প’এটিক্স

−এৰিষ্ট’টল

অসমীয়া অনুবাদ – মমী বড়া ঠেঙাল

১

মই কবিতাক স্বয়ং আৰু ইয়াৰ বিভিন্ন ধৰণসমূহক আলোচনা কৰাৰ প্ৰস্তাৱ আগবঢ়াওঁ, প্ৰতিটো ধৰণৰ মৌলিক গুণসমূহ লক্ষ্য কৰি; এটা উত্তম কবিতাৰ বাবে কাহিনীৰ গঠন কেনেকুৱা হ’ব লাগে সেই বিষয়ে অনুসন্ধান কৰিবলৈ; এটা কবিতা কোনবোৰ অংশৰে গঠিত আৰু সেই অংশসমূহৰ স্বভাৱ কেনেকুৱা, সেই বিষয়ে বিচাৰ কৰিবলৈ; আৰু ইয়াৰ সৈতে জড়িত আন সকলো বিষয়ো সমানে আলোচনা কৰিবলৈ। সেয়েহে, প্ৰকৃতিৰ নিয়ম অনুসৰি, আমি প্ৰথমে সেই মূল নীতিসমূহৰ পৰা আৰম্ভ কৰোঁ যিবোৰ আগতে আহে।

মহাকাব্য, ট্রেজেডি, কমেডি আৰু ডিথিৰাম্বিক কবিতা, লগতে বাঁহী আৰু বীণাৰ সংগীতৰ অধিকাংশ ৰূপ—এই সকলোবোৰ সাধাৰণ অৰ্থত অনুকৰণৰ (imitation) একো একো ধৰণ। কিন্তু এইবোৰ একে নহয়; ইহঁতৰ মাজত তিনিটা ক্ষেত্ৰত পাৰ্থক্য আছে—মাধ্যম, অনুকৰণৰ বিষয়বস্তু, আৰু অনুকৰণৰ ধৰণ বা পদ্ধতি।

যিদৰে কিছুমান মানুহে সচেতন শিল্পকৌশল বা অভ্যাসৰ জৰিয়তে ৰং আৰু আকৃতিৰ মাধ্যমে বিভিন্ন বস্তু অনুকৰণ বা উপস্থাপন কৰে, অথবা কণ্ঠস্বৰৰ মাধ্যমে কৰে; সেইদৰে ওপৰত উল্লেখ কৰা শিল্পসমূহত অনুকৰণ সৃষ্টি হয় লয় (rhythm), ভাষা, আৰু ‘সুৰ’ (harmony)-ৰ মাধ্যমে—কেতিয়াবা পৃথকে পৃথকে, কেতিয়াবা একেলগে।

উদাহৰণস্বৰূপে, বাঁহী আৰু বীণাৰ সংগীতত কেৱল সুৰ আৰু লয় ব্যৱহাৰ কৰা হয়; ঠিক তেনেদৰে, গৰখীয়াৰ বাঁহীৰ দৰে আন কিছুমান শিল্পতো একে উপাদান ব্যৱহৃত হয়। নৃত্যকলাত আকৌ কেৱল লয় ব্যৱহাৰ কৰা হয়, সুৰ নহয়; কাৰণ নৃত্যই লয়যুক্ত গতিৰ মাধ্যমে চৰিত্ৰ, অনুভূতি আৰু কাৰ্যকলাপৰ অনুকৰণ কৰে।

আন এক শিল্প আছে, যিয়ে কেৱল ভাষাৰ মাধ্যমে অনুকৰণ কৰে—সেয়া গদ্য হওক বা পদ্য। পদ্য আকৌ বিভিন্ন ছন্দৰ সমাহাৰ হ’ব পাৰে, অথবা কেৱল এটা ছন্দতেই গঠিত হ’ব পাৰে। কিন্তু এতিয়ালৈকে এই শিল্পৰ কোনো নিৰ্দিষ্ট নাম নাই। কাৰণ Sophron আৰু Xenarchus-ৰ মাইম, অথবা Socratic সংলাপসমূহক, আনহাতে iambic, elegiac বা তদ্ৰূপ ছন্দত ৰচিত কাব্যিক অনুকৰণসমূহক—একেটা সাধাৰণ নামেৰে অভিহিত কৰিব নোৱাৰি।

মানুহে অৱশ্যে ‘poet’ বা ‘কবি’ শব্দটো ছন্দৰ নামৰ লগত জুৰি দিয়ে—যেনে elegiac কবি বা epic (hexameter) কবি। যেনে, অনুকৰণ নহয়, বৰং ছন্দইহে কবিক কবি বুলি স্বীকৃতি দিয়ে। আনকি চিকিৎসাবিজ্ঞান বা প্ৰাকৃতিক বিজ্ঞানৰ ওপৰত ৰচিত কোনো গ্ৰন্থ যদি পদ্যত লিখা হয়, তেন্তেও ৰীতি অনুসৰি লেখকক কবি বুলি কোৱা হয়। অথচ Homer আৰু Empedocles-ৰ মাজত ছন্দৰ বাহিৰে আন কোনো মিল নাই। সেয়েহে, এজনক কবি আৰু আনজনক বিজ্ঞানী বুলি কোৱাই অধিক উপযুক্ত হ’ব।

একেই নীতিত, যদি কোনো লেখকে বিভিন্ন ছন্দ একেলগে ব্যৱহাৰ কৰি কাব্যিক অনুকৰণ সৃষ্টি কৰে, যেনে Chaeremon-এ তেওঁৰ Centaur নামৰ ৰচনাত কৰিছিল—যি সকলো ধৰণৰ ছন্দৰ এক মিশ্ৰণ—তেওঁকো সাধাৰণ অৰ্থত কবি বুলিয়েই ক’ব লাগিব। এইখিনিলৈ এই পাৰ্থক্যসমূহৰ আলোচনা যথেষ্ট।

পুনৰ, কিছুমান শিল্প আছে যিয়ে ওপৰত উল্লেখ কৰা সকলো উপায়—লয়, সুৰ আৰু ছন্দ—একেলগে ব্যৱহাৰ কৰে। ডিথিৰাম্বিক আৰু নোমিক কবিতা, লগতে ট্রেজেডি আৰু কমেডি, ইয়াৰ উদাহৰণ। কিন্তু ইহঁতৰ মাজত পাৰ্থক্য এই যে—প্ৰথম দুটাত সকলো উপাদান সদায় একেলগে ব্যৱহৃত হয়, আনহাতে শেষৰ দুটাত কেতিয়াবা এটা উপাদান, কেতিয়াবা আনটো ব্যৱহাৰ কৰা হয়।

সেয়েহে, অনুকৰণৰ মাধ্যমৰ ক্ষেত্ৰত এইবোৰ শিল্পৰ মাজত থকা পাৰ্থক্যসমূহ এইদৰে নিৰ্ধাৰিত হয়।

২

যিহেতু অনুকৰণৰ বিষয়বস্তু হৈছে কৰ্মৰত মানুহ, আৰু এই মানুহসমূহ নিশ্চয়েই হয় উচ্চতৰ নহয় নিম্নতৰ প্ৰকৃতিৰ হ’ব লাগিব (কাৰণ নৈতিক চৰিত্ৰ মূলতঃ এই বিভাজনসমূহৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল; ভাল আৰু বেয়া হৈছে নৈতিক পাৰ্থক্যৰ মুখ্য চিন), সেয়েহে এইটো স্পষ্ট যে আমি মানুহক হয় বাস্তৱ জীৱনতকৈ অধিক উত্তম ৰূপত, নহয় অধিক নিকৃষ্ট ৰূপত, অথবা ঠিক যেনেকৈ আছে তেনেকৈ উপস্থাপন কৰিব লাগিব। চিত্ৰকলাতো একেই কথা দেখা যায়। Polygnotus-এ মানুহক বাস্তৱতকৈ অধিক মহৎ ৰূপত অংকন কৰিছিল; Pauson-এ কম মহৎ ৰূপত; আৰু Dionysius-এ জীৱনৰ বাস্তৱ ৰূপত।

এতিয়া স্পষ্ট যে ওপৰত উল্লেখ কৰা প্ৰতিটো অনুকৰণ-পদ্ধতিত এই পাৰ্থক্যসমূহ প্ৰকাশ পাব, আৰু এইদৰে পৃথক পৃথক বিষয়বস্তুৰ অনুকৰণৰ জৰিয়তে সিহঁত নিজ নিজ স্বতন্ত্ৰ ৰূপ লাভ কৰিব। এই বৈচিত্ৰ্য নৃত্য, বাঁহীবাদন আৰু বীণাবাদনতো দেখা যায়। ঠিক তেনেদৰে ভাষাতো—গদ্য হওক বা সংগীতবিহীন পদ্য।

উদাহৰণস্বৰূপে, Homer-এ মানুহক বাস্তৱতকৈ অধিক উত্তম ৰূপত উপস্থাপন কৰিছিল; Cleophon-এ যেনেকৈ আছে তেনেকৈ; আৰু Thasos-ৰ Hegemon, যিজন parody-ৰ উদ্ভাৱক, আৰু Deiliad-ৰ ৰচয়িতা Nicochares-এ মানুহক বাস্তৱতকৈ অধিক নিকৃষ্ট ৰূপত দেখুৱাইছিল। ডিথিৰাম্ব আৰু Nomes-তো একেই কথা প্ৰযোজ্য; ইয়াতো বিভিন্ন ধৰণৰ চৰিত্ৰ অংকন কৰিব পাৰি, যেনে Timotheus আৰু Philoxenus-এ তেওঁলোকৰ Cyclopes উপস্থাপনৰ ক্ষেত্ৰত একে নহয়।

এই একেই পাৰ্থক্য ট্রেজেডি আৰু কমেডিৰ মাজতো দেখা যায়; কাৰণ কমেডিৰ উদ্দেশ্য হৈছে মানুহক বাস্তৱতকৈ অধিক নিকৃষ্ট ৰূপত উপস্থাপন কৰা, আনহাতে ট্রেজেডিয়ে মানুহক বাস্তৱ জীৱনতকৈ অধিক উত্তম ৰূপত দেখুৱাবলৈ চেষ্টা কৰে।

৩

আন এক তৃতীয় পাৰ্থক্যো আছে—এই বিষয়সমূহক কেনেদৰে অনুকৰণ কৰা হয়, সেই পদ্ধতি। কাৰণ মাধ্যম একে হ’লেও, আৰু বিষয়বস্তু একে হ’লেও, কবিয়ে অনুকৰণ কৰিব পাৰে বৰ্ণনাৰ মাধ্যমে—য’ত তেওঁ হয় Homer-ৰ দৰে আন কোনো ব্যক্তিত্ব গ্ৰহণ কৰিব পাৰে, নহয় নিজৰ স্বকীয় কণ্ঠত অপৰিবৰ্তিত হৈ কথা ক’ব পাৰে—অথবা তেওঁ তেওঁৰ সকলো চৰিত্ৰক আমাৰ চকুৰ সন্মুখত জীৱন্ত আৰু গতিশীল ৰূপত উপস্থাপন কৰিব পাৰে।

সেয়েহে, আৰম্ভণিতে কোৱাৰ দৰে, শিল্পগত অনুকৰণক পৃথক কৰা তিনিটা মুখ্য পাৰ্থক্য হ’ল—মাধ্যম, বিষয়বস্তু, আৰু পদ্ধতি। এই দৃষ্টিকোণৰ পৰা Sophocles, Homer-ৰ একে ধৰণৰ অনুকৰণকাৰী; কাৰণ দুয়োয়ে উচ্চতৰ চৰিত্ৰৰ অনুকৰণ কৰে। আন এটা দৃষ্টিকোণৰ পৰা তেওঁ Aristophanes-ৰ সৈতে একে ধৰণৰ; কাৰণ দুয়োয়ে কৰ্মৰত আৰু কাৰ্যসম্পাদন কৰা মানুহৰ অনুকৰণ কৰে।

এই কাৰণেই কিছুমানে কয় যে এই ধৰণৰ কবিতাক ‘ড্ৰামা’ বুলি কোৱা হয়, কাৰণ ই কাৰ্য বা কৰ্মক উপস্থাপন কৰে। একেই কাৰণতে Dorian সকলে ট্রেজেডি আৰু কমেডি—উভয়ৰে উদ্ভাৱনৰ দাবী কৰে। কমেডিৰ দাবী Megarian সকলে আগবঢ়ায়—কেৱল গ্ৰীচৰ Megarian নহয়, Sicily-ৰ Megarian সকলেও; কাৰণ কবি Epicharmus, যিজন Chionides আৰু Magnes-তকৈ বহু আগৰ, সেই দেশৰেই লোক আছিল।

ট্রেজেডিৰ দাবীও Peloponnese-ৰ কিছুমান Dorian-এ কৰে। উভয় ক্ষেত্ৰতে তেওঁলোকে ভাষাগত প্ৰমাণৰ আশ্ৰয় লয়। তেওঁলোকৰ মতে, বাহিৰৰ গাঁওসমূহক তেওঁলোকে “কোমাই” (kōmai) বুলি কয়, যাক Athenians-এ “ডেমই” (dēmoi) বুলি কয়। আৰু তেওঁলোকে ধৰি লয় যে ‘Comedian’ শব্দটো “kōmazein” অৰ্থাৎ উল্লাস বা আমোদ-প্ৰমোদ কৰাৰ পৰা অহা নহয়; বৰং এই নাম দিয়া হৈছিল কাৰণ এই শিল্পীসকল নগৰৰ পৰা অবজ্ঞাৰে বহিষ্কৃত হৈ গাঁওৰ পৰা গাঁওলৈ ঘূৰি ফুৰিছিল। তেওঁলোকে আৰু কয় যে Dorian ভাষাত “কৰা” বুজাবলৈ ব্যৱহৃত শব্দ হৈছে “dran”, আনহাতে Athenian ভাষাত সেই শব্দ “prattein”।

অনুকৰণৰ বিভিন্ন পদ্ধতিৰ সংখ্যা আৰু স্বভাৱ সম্বন্ধে এই আলোচনা যথেষ্ট।

৪

সাধাৰণভাৱে কবিতাৰ উৎপত্তি যেন মানুহৰ স্বভাৱৰ গভীৰতাত নিহিত দুটা মূল কাৰণৰ পৰা হৈছে। প্ৰথমতে, অনুকৰণ কৰাৰ প্ৰবৃত্তি মানুহৰ মাজত শৈশৱৰ পৰাই নিহিত থাকে। আন জীৱ-জন্তুৰ সৈতে মানুহৰ এক মুখ্য পাৰ্থক্য এই যে, মানুহ হৈছে আটাইতকৈ অধিক অনুকৰণপ্ৰৱণ জীৱ; আৰু অনুকৰণৰ মাধ্যমেই তেওঁ নিজৰ প্ৰথম পাঠসমূহ শিকে। লগতে, অনুকৃত বস্তুত আনন্দ অনুভৱ কৰাৰ গুণো সমানে সাৰ্বজনীন।

অভিজ্ঞতাৰ তথ্যই ইয়াৰ প্ৰমাণ দিয়ে। যিবোৰ বস্তু বাস্তৱত আমি বেদনাৰে চাওঁ, সেইবোৰক যদি সূক্ষ্ম নিখুঁততাৰে পুনৰ সৃষ্টি কৰা হয়, তেন্তে আমি আনন্দেৰে তাক নিৰীক্ষণ কৰোঁ—যেনে নিকৃষ্টতম জীৱ-জন্তুৰ আকৃতি বা মৃতদেহৰ ৰূপ। ইয়াৰ কাৰণ পুনৰ এই যে, শিকাৰ মাজত গভীৰ আনন্দ নিহিত থাকে—কেৱল দাৰ্শনিকসকলৰ বাবেই নহয়, সাধাৰণ মানুহৰ বাবেও; যদিও সাধাৰণ মানুহৰ শিকাৰ ক্ষমতা সীমিত। এই কাৰণেই মানুহে কোনো প্ৰতিচ্ছবি বা সদৃশ্য দেখি আনন্দ পায়; কাৰণ তাক নিৰীক্ষণ কৰি তেওঁলোকে কিবা শিকে বা অনুমান কৰে, আৰু হয়তো কয়—“আহা, এয়াই সেই ব্যক্তি!” কিন্তু যদি মূল বস্তুটো আগতে দেখা নাথাকে, তেন্তে আনন্দটো অনুকৰণৰ বাবে নহয়; বৰং শিল্পকৰ্মৰ নিপুণতা, ৰংৰ ব্যৱহাৰ বা তদ্ৰূপ আন কোনো কাৰণৰ বাবে হয়।

সেয়েহে, অনুকৰণ হৈছে মানুহৰ স্বাভাৱিক প্ৰবৃত্তিসমূহৰ এটা। দ্বিতীয়তে, আছে ‘সুৰ’ (harmony) আৰু লয় (rhythm)-ৰ প্ৰতি স্বাভাৱিক আকর্ষণ; আৰু ছন্দ (metre) হৈছে মূলতঃ লয়ৰ একো একো বিভাগ। এই স্বাভাৱিক প্ৰতিভাৰে সমৃদ্ধ ব্যক্তিসকলে ধীৰে ধীৰে নিজৰ বিশেষ দক্ষতাসমূহ বিকশিত কৰিলে, যেতিয়ালৈকে তেওঁলোকৰ সহজ স্বতঃস্ফূর্ত ৰচনাই কবিতাৰ জন্ম নিদিলে।

তাৰপিছত কবিতা দুটা পৃথক দিশত বিকশিত হ’ল, লেখকসকলৰ ব্যক্তিগত স্বভাৱ অনুসৰি। অধিক গম্ভীৰ স্বভাৱৰ লেখকসকলে মহৎ কাৰ্যকলাপ আৰু উত্তম মানুহৰ কৰ্মৰ অনুকৰণ কৰিলে। আনহাতে অধিক তুচ্ছ বা হালধীয়া প্ৰকৃতিৰ লেখকসকলে নিম্নস্তৰৰ মানুহৰ কাৰ্যকলাপৰ অনুকৰণ কৰিলে। প্ৰথমতে তেওঁলোকে ব্যংগাত্মক কবিতা লিখিছিল, যেনেকৈ আগৰসকলে দেৱতাসকলৰ স্তোত্ৰ আৰু মহান ব্যক্তিসকলৰ প্ৰশস্তি লিখিছিল।

ব্যংগধর্মী কবিতাৰ ক্ষেত্ৰত Homer-তকৈ আগৰ কোনো বিশেষ লেখকৰ নাম নিশ্চিতভাৱে ক’ব নোৱাৰি, যদিও এনে বহু লেখক নিশ্চয় আছিল। কিন্তু Homer-ৰ পিছৰ উদাহৰণসমূহ উল্লেখ কৰিব পাৰি—যেনে তেওঁৰ Margites আৰু তদ্ৰূপ আন ৰচনা। ইয়াত উপযুক্ত ছন্দো ব্যৱহৃত হ’বলৈ ধৰিলে; সেইকাৰণেই আজিও এই ছন্দক “iambic” বা ব্যংগ-বিদ্ৰূপমূলক ছন্দ বুলি কোৱা হয়, কাৰণ মানুহে এই ছন্দতেই এজনে আনজনক বিদ্ৰূপ কৰিছিল। এইদৰে, প্ৰাচীন কবিসকলক বীৰত্বমূলক কবিতা বা ব্যংগধর্মী কবিতাৰ ৰচয়িতা হিচাপে পৃথক কৰা হৈছিল।

যিদৰে গম্ভীৰ কাব্যধাৰাত Homer সকলো কবিৰ মাজত শ্ৰেষ্ঠ, কাৰণ তেওঁ নাট্যধৰ্মী ৰূপ আৰু উৎকৃষ্ট অনুকৰণ একেলগে মিলাইছিল, তেনেদৰে তেওঁ কমেডিৰো মূল পথ নিৰ্ধাৰণ কৰিছিল। তেওঁ ব্যক্তিগত ব্যংগৰ পৰিৱৰ্তে হাস্যকৰ ঘটনাক নাট্যৰূপ দিছিল। তেওঁৰ Margites-ৰ সৈতে কমেডিৰ সেই সম্পৰ্ক, যি সম্পৰ্ক Iliad আৰু Odyssey-ৰ সৈতে ট্রেজেডিৰ।

কিন্তু যেতিয়া ট্রেজেডি আৰু কমেডি স্পষ্ট ৰূপত গঢ় লৈ উঠিল, তেতিয়া কবিসকলেও নিজৰ স্বাভাৱিক ধাৰাক অনুসৰণ কৰি থাকিল। ব্যংগকাৰসকল কমেডি-লেখক হ’ল, আৰু মহাকাব্যিক কবিসকলৰ স্থান গ্ৰহণ কৰিলে ট্রেজেডি-লেখকসকলে; কাৰণ নাট্যকলাই অধিক বৃহৎ আৰু উচ্চতৰ শিল্পৰূপ হিচাপে বিকশিত হৈছিল।

ট্রেজেডিয়ে নিজৰ যথাযথ ৰূপ এতিয়ালৈ সম্পূৰ্ণতা লাভ কৰিছে নে নাই, অথবা ইয়াক নিজস্ব ৰূপতেই নে দৰ্শকৰ সৈতে সম্পৰ্কৰ ভিত্তিত বিচাৰ কৰা উচিত—এইটো আন এক পৃথক প্ৰশ্ন। যিয়েই নহওক, ট্রেজেডি—ঠিক কমেডিৰ দৰে—আৰম্ভণিতে কেৱল স্বতঃস্ফূর্ত অভিনয় বা improvisation আছিল। ট্রেজেডিৰ উৎপত্তি হৈছিল Dithyramb-ৰ ৰচয়িতাসকলৰ পৰা, আৰু কমেডিৰ উৎপত্তি phallic গীতৰ গায়কসকলৰ পৰা, যিবোৰ আজিও আমাৰ বহু নগৰত প্ৰচলিত।

ট্রেজেডি ধীৰ গতিত বিকশিত হৈছিল; নতুনকৈ দেখা দিয়া প্ৰতিটো উপাদান ধাপে ধাপে বিকাশ লাভ কৰিছিল। বহু পৰিবর্তনৰ মাজেৰে গৈ ই নিজৰ স্বাভাৱিক ৰূপ লাভ কৰিলে, আৰু তাতেই স্থিৰ হ’ল।

Aeschylus-এ প্ৰথমে দ্বিতীয় অভিনেতাক অন্তৰ্ভুক্ত কৰিছিল; তেওঁ Chorus-ৰ গুৰুত্ব হ্ৰাস কৰি সংলাপক মুখ্য স্থান দিলে। Sophocles-এ অভিনেতাৰ সংখ্যা তিনিজনলৈ বৃদ্ধি কৰিলে আৰু দৃশ্য-চিত্রণ (scene-painting) সংযোজন কৰিলে।

তাৰোপৰি, যথেষ্ট পিছতহে সৰু কাহিনীৰ পৰিৱৰ্তে বিস্তৃত কাহিনী গ্ৰহণ কৰা হ’ল, আৰু পূৰ্বৰ satyric ধাৰাৰ হাস্যকৰ ভাষাশৈলীৰ পৰিৱৰ্তে ট্রেজেডিৰ গম্ভীৰ আৰু গৌৰৱময় ভংগী গঢ় লৈ উঠিল। তাৰপিছত trochaic tetrameter-ৰ স্থান গ্ৰহণ কৰিলে iambic ছন্দে; কাৰণ প্ৰথম ছন্দটো ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল সেই সময়ত, যেতিয়া কবিতা satyric ধাৰাৰ আছিল আৰু নৃত্যৰ সৈতে অধিক সম্পৰ্কিত আছিল।

যেতিয়া সংলাপৰ প্ৰচলন আৰম্ভ হ’ল, তেতিয়া প্ৰকৃতিয়ে নিজেই উপযুক্ত ছন্দ নিৰ্বাচন কৰিলে। কাৰণ সকলো ছন্দৰ ভিতৰত iambic ছন্দেই আটাইতকৈ কথোপকথনধর্মী। ইয়াৰ প্ৰমাণ আমি এই কথাত পাওঁ যে দৈনন্দিন কথোপকথন আন যিকোনো ছন্দতকৈ অধিক সহজে iambic ছন্দলৈ পৰিণত হয়; hexameter-লৈ খুব কমেই যায়, আৰু কেৱল তেতিয়াহে যায় যেতিয়া আমি সাধাৰণ কথোপকথনৰ স্বৰভংগী এৰি দিওঁ।

‘Episodes’ বা অংকৰ সংখ্যা বৃদ্ধি, আৰু পৰম্পৰাগতভাৱে উল্লেখিত আন আন আনুষঙ্গিক উপাদানসমূহ ইতিমধ্যে বৰ্ণিত বুলি ধৰা হ’ব পাৰে; কাৰণ এই সকলোবোৰৰ বিস্তৃত আলোচনা নিঃসন্দেহে এক বৃহৎ কাৰ্য হ’ব।

৫

আমি আগতেই কৈছোঁ, কমেডি হৈছে নিম্ন স্তৰৰ চৰিত্ৰসমূহৰ অনুকৰণ; কিন্তু ইয়াৰ অৰ্থ এই নহয় যে সেইবোৰ সম্পূৰ্ণভাৱে দুষ্ট বা নিকৃষ্ট। “হাস্যকৰ” (Ludicrous) বস্তুটো কুৎসিততাৰ এক উপশাখা মাত্ৰ। ইয়াত এনে কোনো ত্ৰুটি বা কুৎসিততা থাকে, যি বেদনাদায়ক বা ধ্বংসাত্মক নহয়। সহজ উদাহৰণ হিচাপে ক’ব পাৰি, কমিক মুখোশটো বিকৃত আৰু কুৎসিত হ’লেও ই যন্ত্ৰণা বা দুখৰ অনুভৱ প্ৰকাশ নকৰে।

ট্ৰেজেডিয়ে যি যি ধাপ অতিক্ৰম কৰি বিকশিত হৈছিল, আৰু সেই পৰিবর্তনৰ লগত জড়িত কবিসকলৰ বিষয়ে যথেষ্ট তথ্য পোৱা যায়। কিন্তু কমেডিৰ ইতিহাস প্ৰায় অজ্ঞাত, কাৰণ আৰম্ভণিতে ইয়াক বিশেষ গুৰুত্ব দিয়া হোৱা নাছিল। বহু পিছতহে আৰ্কনে (Archon) কোনো কবিক কমিক কোৰাছ (comic chorus) প্ৰদান কৰিবলৈ আৰম্ভ কৰিছিল; তাৰ আগলৈকে অভিনয়শিল্পীসকল স্বেচ্ছাসেৱক হিচাপেই কাম কৰিছিল। কমেডিয়ে ইতিমধ্যে এক সুস্পষ্ট ৰূপ গ্ৰহণ কৰিছিল, যেতিয়া পৃথকভাৱে “কমিক কবি” বুলি কোৱা কবিসকলৰ নাম শুনা যায়। মুখোশ, প্ৰস্তাৱনা (prologue), বা অভিনেতাৰ সংখ্যা বৃদ্ধি কৰা—এইবোৰ কোনে আৰম্ভ কৰিছিল, সেই বিষয়ে নিশ্চিত তথ্য পোৱা নাযায়। প্লটৰ ক্ষেত্ৰত, ইয়াৰ উৎপত্তি মূলতঃ ছিচিলিৰ পৰা হৈছিল; কিন্তু এথেন্সৰ লেখকসকলৰ ভিতৰত ক্রেটিছ (Crates) প্ৰথম ব্যক্তি, যিয়ে ‘আইয়াম্বিক’ বা ব্যঙ্গাত্মক শৈলী ত্যাগ কৰি বিষয়বস্তু আৰু কাহিনীসমূহক অধিক সাধাৰণ আৰু বিস্তৃত ৰূপ দিছিল।

মহাকাব্যিক কবিতা (Epic poetry) আৰু ট্ৰেজেডিৰ মাজত মিল এইখিনিত যে দুয়োটাই উচ্চ মানৰ চৰিত্ৰৰ পদ্যৰূপী অনুকৰণ। কিন্তু দুয়োটাৰ মাজত কিছু মৌলিক পাৰ্থক্যো আছে। মহাকাব্যিক কবিতাত সাধাৰণতে এটা বিশেষ ছন্দ (metre) ব্যৱহাৰ কৰা হয় আৰু ই বৰ্ণনামূলক (narrative) ৰূপৰ। আনহাতে, ট্ৰেজেডি সাধাৰণতে একেটা দিনৰ সূৰ্য্যচক্ৰৰ ভিতৰত বা তাৰ অলপ অধিক সময়ৰ ভিতৰত ঘটনাবোৰ সীমাবদ্ধ ৰাখিবলৈ চেষ্টা কৰে; কিন্তু মহাকাব্যিক কাহিনীৰ সময়সীমাৰ কোনো নিৰ্দিষ্ট সীমা নাথাকে। এইটো দুয়োটাৰ মাজৰ দ্বিতীয় গুৰুত্বপূর্ণ পাৰ্থক্য। যদিও আৰম্ভণিতে ট্ৰেজেডিতো মহাকাব্যৰ দৰে এই স্বাধীনতা আছিল।

দুয়োটাৰ কিছুমান উপাদান একে, আৰু কিছুমান উপাদান কেৱল ট্ৰেজেডিৰ বাবে বিশেষ। সেয়ে, যিজনে ভাল বা বেয়া ট্ৰেজেডি কেনেকুৱা হয় বুজি পায়, তেওঁ মহাকাব্যিক কবিতাৰ বিষয়েও সম্যক জ্ঞান লাভ কৰে। কাৰণ, মহাকাব্যৰ সকলো উপাদান ট্ৰেজেডিত পোৱা যায়; কিন্তু ট্ৰেজেডিৰ সকলো উপাদান মহাকাব্যত পোৱা নাযায়।

৬

মহাকাব্যিক কবিতা, যিয়ে hexameter ছন্দৰ মাধ্যমে অনুকৰণ কৰে, আৰু কমেডিৰ বিষয়ে আমি পিছত আলোচনা কৰিম। এতিয়া আমি ট্রেজেডিৰ বিষয়ে আলোচনা কৰোঁ, আগতে কোৱা কথাবোৰৰ ভিত্তিত ইয়াৰ আনুষ্ঠানিক সংজ্ঞা পুনৰ উল্লেখ কৰি।

ট্রেজেডি হৈছে এক গম্ভীৰ, সম্পূৰ্ণ আৰু নিৰ্দিষ্ট বিস্তৃতিযুক্ত কাৰ্যকলাপৰ অনুকৰণ; এনে ভাষাৰ মাধ্যমে যি বিভিন্ন শিল্পসুলভ অলংকাৰেৰে সুশোভিত, আৰু যাৰ পৃথক পৃথক অংশত পৃথক পৃথক অলংকাৰ ব্যৱহৃত হয়; বৰ্ণনাৰ ৰূপত নহয়, কাৰ্যৰূপে উপস্থাপিত; আৰু দয়া (pity) আৰু ভয় (fear)-ৰ মাধ্যমে এই অনুভূতিসমূহৰ যথাযথ পৰিশোধন বা catharsis সম্পন্ন কৰে। “অলংকৃত ভাষা” বুলি মই এনে ভাষাক বুজাওঁ, য’ত লয় (rhythm), ‘সুৰ’ (harmony), আৰু সংগীত অন্তৰ্ভুক্ত থাকে। “পৃথক পৃথক অংশত পৃথক অলংকাৰ” বুলি মই বুজাওঁ যে, কিছুমান অংশ কেৱল পদ্যৰ মাধ্যমে উপস্থাপিত হয়, আন কিছুমান সংগীতৰ সহায়ত।

এতিয়া, যিহেতু ট্রেজেডিৰ অনুকৰণত কৰ্মৰত ব্যক্তিসকল জড়িত থাকে, সেয়েহে প্ৰথমতেই মঞ্চসজ্জা (Spectacle) ট্রেজেডিৰ এক অংশ হ’বই লাগিব। তাৰপিছত আহে সংগীত (Song) আৰু ভাষাশৈলী (Diction), কাৰণ এইবোৰেই অনুকৰণৰ মাধ্যম। “Diction” বুলি মই শব্দসমূহৰ ছন্দময় বিন্যাসক বুজাওঁ; আৰু “Song” হৈছে এনে এটা শব্দ, যাৰ অৰ্থ সকলোৱে সহজে বুজে।

পুনৰ, ট্রেজেডি হৈছে কাৰ্যৰ অনুকৰণ; আৰু কাৰ্য মানেই এনে ব্যক্তিসকল, যিসকলৰ চৰিত্ৰ আৰু চিন্তাধাৰাৰ বিশেষ গুণ থাকে। কাৰণ এই দুটাৰ—চিন্তা আৰু চৰিত্ৰৰ—মাধ্যমেই আমি কাৰ্যসমূহক মূল্যায়ন কৰোঁ। এই দুয়োটা হৈছে কাৰ্যৰ স্বাভাৱিক উৎস, আৰু সফলতা বা ব্যর্থতা সম্পূৰ্ণৰূপে কাৰ্যৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল। সেয়েহে, Plot বা কাহিনী হৈছে কাৰ্যৰ অনুকৰণ; “Plot” বুলি মই ঘটনাসমূহৰ বিন্যাসক বুজাওঁ। “Character” বুলি মই সেই গুণক বুজাওঁ, যাৰ ভিত্তিত আমি কোনো চৰিত্ৰৰ বৈশিষ্ট্য নিৰ্ধাৰণ কৰোঁ। “Thought”ৰ প্ৰয়োজন হয় য’ত কোনো বক্তব্য প্ৰমাণিত হয়, অথবা কোনো সাধাৰণ সত্য ঘোষণা কৰা হয়।

সেয়েহে, প্ৰতিটো ট্রেজেডিত ছয়টা অংশ থাকিব লাগিব, আৰু এই অংশসমূহেই ইয়াৰ গুণগত মান নিৰ্ধাৰণ কৰে—সেইবোৰ হ’ল: Plot (কাহিনী), Character (চৰিত্ৰ), Diction (ভাষাশৈলী), Thought (চিন্তা), Spectacle (মঞ্চসজ্জা), আৰু Song (সংগীত)। এই অংশসমূহৰ ভিতৰত দুটা হৈছে অনুকৰণৰ মাধ্যম, এটা হৈছে পদ্ধতি, আৰু তিনিটা হৈছে অনুকৰণৰ বিষয়বস্তু। এইদৰে তালিকাখন সম্পূৰ্ণ হয়। প্ৰায় সকলো কবিয়েই এই উপাদানসমূহ ব্যৱহাৰ কৰিছে; বাস্তৱতে, প্ৰতিটো নাটকতে মঞ্চসজ্জা, চৰিত্ৰ, কাহিনী, ভাষাশৈলী, সংগীত আৰু চিন্তাধাৰা থাকে।

কিন্তু এই সকলোতকৈ অধিক গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈছে ঘটনাবলীৰ গঠন। কাৰণ ট্রেজেডি হৈছে মানুহৰ নহয়, কাৰ্য আৰু জীৱনৰ অনুকৰণ। জীৱন কাৰ্যৰ মাজতেই নিহিত, আৰু জীৱনৰ লক্ষ্যও হৈছে কাৰ্য, কোনো গুণ নহয়। চৰিত্ৰে মানুহৰ গুণ নিৰ্ধাৰণ কৰে, কিন্তু তেওঁলোক সুখী নে অসুখী সেয়া নিৰ্ধাৰিত হয় তেওঁলোকৰ কাৰ্যৰ দ্বাৰা। সেয়েহে নাট্যকাৰ্যৰ মূল উদ্দেশ্য চৰিত্ৰ উপস্থাপন নহয়; চৰিত্ৰ হৈছে কাৰ্যৰ সহায়ক। এই কাৰণেই ঘটনাবলী আৰু কাহিনী হৈছে ট্রেজেডিৰ মূল উদ্দেশ্য; আৰু উদ্দেশ্যই সকলোতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়।

আকৌ, কাৰ্য নাথাকিলে ট্রেজেডি হ’বই নোৱাৰে; কিন্তু চৰিত্ৰ নাথাকিলেও কেতিয়াবা সম্ভৱ। আমাৰ আধুনিক বহু কবিৰ ট্রেজেডিত চৰিত্ৰ অংকনৰ অভাৱ দেখা যায়; আৰু সাধাৰণভাৱেও বহু কবিৰ ক্ষেত্ৰত এই কথা সত্য। চিত্ৰকলাতো একেই কথা দেখা যায়। ইয়াতেই Zeuxis আৰু Polygnotus-ৰ মাজৰ পাৰ্থক্য। Polygnotus-এ উৎকৃষ্টভাৱে চৰিত্ৰ অংকন কৰিছিল; কিন্তু Zeuxis-ৰ শৈলীত নৈতিক গভীৰতা নাছিল।

আকৌ, যদি আপুনি কিছুমান সুন্দৰ ভাষা আৰু চিন্তাৰে ভৰা চৰিত্ৰধর্মী ভাষণ একেলগে গাঁথি দিয়ে, তেন্তে আপুনি সঠিক ট্রেজেডিৰ প্ৰভাৱ সৃষ্টি কৰিব নোৱাৰিব; আনহাতে, যদি নাটকখন ভাষা আৰু চিন্তাৰ ক্ষেত্ৰত কিছু দুর্বল হলেও, কাহিনী আৰু শিল্পসুলভভাৱে গঢ়া ঘটনাবলী থাকে, তেন্তে ই অধিক সফল হ’ব। ইয়াৰ উপৰিও, ট্রেজেডিৰ আটাইতকৈ শক্তিশালী আবেগময় উপাদান—Peripeteia (পৰিস্থিতিৰ আকস্মিক পৰিবর্তন) আৰু Recognition scene (চিনাক্তকৰণ দৃশ্য)—এইবোৰো কাহিনীৰ অংশ।

ইয়াৰ আৰু এটা প্ৰমাণ এই যে, নতুন শিক্ষাৰ্থীসকলে প্ৰথমে ভাষাশৈলী আৰু চৰিত্ৰ অংকনত দক্ষতা লাভ কৰে; কিন্তু কাহিনী গঢ়াত বহু পিছতহে সফল হয়। প্ৰায় সকলো প্ৰাচীন কবিৰ ক্ষেত্ৰতো একেই কথা সত্য আছিল।

সেয়েহে Plot বা কাহিনী হৈছে ট্রেজেডিৰ প্ৰথম নীতি, আৰু যেন আত্মা; Character বা চৰিত্ৰ দ্বিতীয় স্থানত। চিত্ৰকলাতো একেই কথা দেখা যায়। আটাইতকৈ সুন্দৰ ৰং এলোমেলোকৈ প্ৰয়োগ কৰিলে যিমান আনন্দ নিদিয়ে, এটা সাধাৰণ ৰেখাচিত্ৰই তাতকৈ অধিক আনন্দ দিব পাৰে। এইদৰে ট্রেজেডি হৈছে মূলতঃ কাৰ্যৰ অনুকৰণ, আৰু চৰিত্ৰসমূহো মূলতঃ কাৰ্যৰ স্বাৰ্থতেই উপস্থাপিত হয়।

তৃতীয় স্থানত আহে Thought বা চিন্তাশক্তি—অৰ্থাৎ নিৰ্দিষ্ট পৰিস্থিতিত কি সম্ভৱ আৰু উপযুক্ত সেয়া কোৱাৰ ক্ষমতা। বক্তৃতাশাস্ত্ৰত এইটো হৈছে ৰাজনীতি আৰু অলংকাৰশাস্ত্ৰৰ কাম। সেয়েহে প্ৰাচীন কবিসকলে নিজৰ চৰিত্ৰসমূহক নাগৰিক জীৱনৰ ভাষাত কথা কোৱাইছিল; আনহাতে, আমাৰ সময়ৰ কবিসকলে অলংকাৰবিদসকলৰ ভাষা ব্যৱহাৰ কৰে।

Character বা চৰিত্ৰ হৈছে সেই উপাদান, যিয়ে নৈতিক উদ্দেশ্য প্ৰকাশ কৰে, আৰু দেখুৱায় যে এজন মানুহে কেনে ধৰণৰ বস্তু বাছি লয় বা পৰিহাৰ কৰে। সেয়েহে, যিবোৰ ভাষণে এই কথা প্ৰকাশ নকৰে, অথবা য’ত বক্তাই কোনো বস্তুক বাছি নলয় বা এৰাই নাযায়, সেইবোৰ চৰিত্ৰধর্মী নহয়। আনহাতে Thought সেই ঠাইত পোৱা যায়, য’ত কোনো বিষয় সত্য বা অসত্য বুলি প্ৰমাণ কৰা হয়, অথবা কোনো সাধাৰণ নীতি ঘোষণা কৰা হয়।

উল্লেখিত উপাদানসমূহৰ ভিতৰত চতুৰ্থ স্থানত আহে Diction বা ভাষাশৈলী; যাৰ অৰ্থ হৈছে শব্দৰ মাধ্যমে ভাব প্ৰকাশ কৰা। ইয়াৰ স্বৰূপ পদ্য আৰু গদ্য উভয় ক্ষেত্ৰতেই একে।

অৱশিষ্ট উপাদানসমূহৰ ভিতৰত Song বা সংগীত অলংকাৰসমূহৰ মাজত আটাইতকৈ মুখ্য স্থান দখল কৰে।

Spectacle বা মঞ্চসজ্জাৰ নিজস্ব আবেগময় আকর্ষণ নিশ্চয় আছে; কিন্তু ট্রেজেডিৰ সকলো অংশৰ ভিতৰত ই আটাইতকৈ কম শিল্পসম্মত, আৰু কবিতাৰ শিল্পৰ সৈতে ইয়াৰ সম্পৰ্কো আটাইতকৈ কম। কাৰণ ট্রেজেডিৰ শক্তি অভিনয় আৰু মঞ্চায়নৰ বাহিৰতো অনুভৱ কৰিব পাৰি। তদুপৰি, মঞ্চসজ্জাৰ চমক সৃষ্টি অধিকাংশ ক্ষেত্ৰতেই মঞ্চ-যন্ত্ৰবিদৰ দক্ষতাৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে, কবিৰ ওপৰত নহয়।

Top of Form

Bottom of Form

৭

এই নীতিসমূহ প্ৰতিষ্ঠিত হোৱাৰ পিছত, এতিয়া আমি কাহিনীৰ (Plot) যথাযথ গঠন বিষয়ে আলোচনা কৰোঁ; কাৰণ ট্রেজেডিত এইটোৱেই প্ৰথম আৰু আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয়।

এতিয়া, আমাৰ সংজ্ঞা অনুসৰি, ট্রেজেডি হৈছে এনে এক কাৰ্যৰ অনুকৰণ যি সম্পূৰ্ণ, পূৰ্ণাঙ্গ, আৰু এক নিৰ্দিষ্ট বিস্তৃতি বা পৰিসৰৰ অধিকাৰী। কাৰণ কোনো বস্তু পূৰ্ণাঙ্গ হ’ব পাৰে, কিন্তু বিস্তৃতিৰ অভাৱ থাকিব পাৰে। এক সম্পূৰ্ণ বস্তু সেইটোৱেই, যাৰ আৰম্ভণি, মধ্যভাগ আৰু সমাপ্তি থাকে।

আৰম্ভণি হৈছে সেই বস্তু, যি নিজে আন কিবা বস্তুৰ কাৰণগত প্ৰয়োজনীয়তাৰ ফল নহয়, কিন্তু যাৰ পিছত স্বাভাৱিকভাৱে আন কিবা ঘটে বা জন্ম লয়। বিপৰীতে, সমাপ্তি হৈছে সেই বস্তু, যি নিজে আন কিবা বস্তুৰ পিছত স্বাভাৱিকভাৱে আহে—হয় প্ৰয়োজনীয়তাৰ বাবে, নহয় সাধাৰণ নিয়ম অনুসৰি—কিন্তু যাৰ পিছত আৰু একো নাথাকে। মধ্যভাগ হৈছে সেই বস্তু, যি নিজে আন কিবা বস্তুৰ পিছত আহে আৰু পুনৰ তাৰ পিছত আন কিবা বস্তু আহে।

সেয়েহে, এক সুগঠিত কাহিনীয়ে কেতিয়াও আকস্মিকভাৱে আৰম্ভ বা শেষ হ’ব নালাগে; ইয়াক এই নীতিসমূহ অনুসৰণ কৰিব লাগিব।

আকৌ, যিকোনো সুন্দৰ বস্তু—সেয়া জীৱিত জীৱ হওক বা বিভিন্ন অংশৰে গঠিত কোনো সম্পূৰ্ণ সত্তা—তাৰ অংশসমূহ সুশৃংখলভাৱে বিন্যস্ত হোৱাৰ উপৰিও এক নিৰ্দিষ্ট বিস্তৃতি থাকিব লাগিব। কাৰণ সৌন্দৰ্য নিৰ্ভৰ কৰে বিস্তৃতি আৰু শৃংখলাৰ ওপৰত।

এই কাৰণেই অতি সৰু কোনো জীৱ-দেহ সুন্দৰ হ’ব নোৱাৰে; কাৰণ তাক দেখোঁতে দৃষ্টিভংগী বিভ্ৰান্ত হয়, বস্তুটো প্ৰায় অনুভৱ কৰিব নোৱাৰা ক্ষণিক সময়ৰ ভিতৰত দেখা যায়। পুনৰ, অতি বৃহৎ বস্তুও সুন্দৰ হ’ব নোৱাৰে; কাৰণ চকুৱে তাক একেলগে সম্পূৰ্ণভাৱে গ্ৰহণ কৰিব নোৱাৰে, আৰু দৰ্শকে সামগ্ৰিক একতা আৰু সম্পূৰ্ণতাৰ অনুভূতি হেৰুৱায়। উদাহৰণস্বৰূপে, যদি কোনো বস্তু হাজাৰ মাইল দীঘল হ’লহেঁতেন, তেন্তে তাক একেলগে উপলব্ধি কৰিব নোৱাৰি।

সেয়েহে, যিদৰে জীৱন্ত দেহ আৰু জীৱসমূহৰ ক্ষেত্ৰত এক নিৰ্দিষ্ট বিস্তৃতি প্ৰয়োজন—আৰু এনে বিস্তৃতি, যি একে দৃষ্টিতে সহজে উপলব্ধি কৰিব পাৰি—ঠিক তেনেদৰে কাহিনীৰ ক্ষেত্ৰতো এক নিৰ্দিষ্ট দৈৰ্ঘ্য প্ৰয়োজন, আৰু এনে দৈৰ্ঘ্য, যি স্মৃতিয়ে সহজে আঁকোৱালি ল’ব পাৰে।

নাট্য-প্ৰতিযোগিতা আৰু মঞ্চীয় উপস্থাপনৰ সৈতে জড়িত দৈৰ্ঘ্যৰ সীমা শিল্পতত্ত্বৰ বিষয় নহয়। কাৰণ যদি একে সময়তে এশখন ট্রেজেডি প্ৰতিযোগিতাত অংশগ্ৰহণ কৰাৰ নিয়ম থাকিলহেঁতেন, তেন্তে অভিনয়সমূহ পানীঘড়ীৰ (water-clock) দ্বাৰা নিয়ন্ত্ৰিত হ’লহেঁতেন—যিদৰে কোৱা হয় যে আগতে এনে কৰা হৈছিল।

কিন্তু নাটকৰ নিজস্ব স্বভাৱ অনুসৰি নিৰ্ধাৰিত সীমা এইটোৱেই: দৈৰ্ঘ্য যিমান বেছি হ’ব, সমগ্ৰ নাটকখন যদি স্পষ্ট আৰু বোধগম্য থাকে, তেন্তে তাৰ বিস্তৃতিৰ কাৰণে নাটকখন সিমানেই অধিক সুন্দৰ হ’ব।

আৰু বিষয়টো মোটামুটিভাৱে নিৰ্ধাৰণ কৰিবলৈ ক’ব পাৰি যে, উপযুক্ত বিস্তৃতি সেই সীমাৰ ভিতৰত থাকে, য’ত সম্ভাৱনা বা প্ৰয়োজনীয়তাৰ নিয়ম অনুসৰি ঘটনাৰ ধাৰাবাহিকতাই দুখ-দুৰ্দশাৰ পৰা সৌভাগ্যলৈ, অথবা সৌভাগ্যৰ পৰা দুৰ্ভাগ্যলৈ পৰিৱৰ্তনৰ সুযোগ দিয়ে।

৮

কাহিনীৰ একতা (Unity of plot) কিছুমান মানুহে যিদৰে ভাবে, কেৱল নায়কৰ একতাত নিহিত নহয়। কাৰণ এজন মানুহৰ জীৱনত অসংখ্য বিচিত্ৰ ঘটনা ঘটে, যিবোৰক একেটা একতাত আনিব নোৱাৰি। ঠিক তেনেদৰে, এজন মানুহৰ বহু কাৰ্যকলাপ থাকিব পাৰে, যিবোৰৰ পৰা আমি একমাত্ৰ একক কাৰ্য গঢ়ি তুলিব নোৱাৰোঁ।

এই কাৰণেই, যেন লাগে, সেই সকলো কবিৰ ভুল হৈছিল, যিসকলে Heracleid, Theseid অথবা তদ্ৰূপ আন কাব্য ৰচনা কৰিছিল। তেওঁলোকে ভাবিছিল যে যিহেতু Heracles এজন মানুহ, সেয়েহে Heracles-ৰ কাহিনীও নিশ্চয় একতাপূর্ণ হ’ব লাগিব।

কিন্তু Homer—যিদৰে আন সকলো ক্ষেত্ৰতেই তেওঁ অসাধাৰণ কৃতিত্বৰ অধিকাৰী—ইয়াতো, হয় শিল্পকৌশলৰ দ্বাৰা, নহয় স্বাভাৱিক প্ৰতিভাৰ বলে, সত্যটোক সঠিকভাৱে অনুধাৱন কৰিছিল। Odyssey ৰচনা কৰোঁতে তেওঁ Odysseus-ৰ সকলো অভিযান অন্তৰ্ভুক্ত কৰা নাছিল—যেনে Parnassus-ত তেওঁৰ আঘাতপ্ৰাপ্ত হোৱাৰ ঘটনা, অথবা সৈন্যসমাবেশৰ সময়ত তেওঁৰ অভিনয়সুলভ উন্মাদনা—কাৰণ এই ঘটনাসমূহৰ মাজত কোনো প্ৰয়োজনীয় বা সম্ভাৱ্য সম্পৰ্ক নাছিল।

তাৰ পৰিৱৰ্তে, তেওঁ Odyssey আৰু একেদৰে Iliad—উভয়কেই এনে এক কাৰ্যৰ কেন্দ্ৰত গঢ়ি তুলিছিল, যাক আমি আমাৰ অৰ্থত একক কাৰ্য বুলি কওঁ।

সেয়েহে, যিদৰে আন অনুকৰণমূলক শিল্পত অনুকৰণ একক হয় যেতিয়া অনুকৃত বস্তু একক হয়, ঠিক তেনেদৰে কাহিনীও, যিহেতু ই এক কাৰ্যৰ অনুকৰণ, সেয়েহে একেটা সম্পূৰ্ণ কাৰ্যৰ অনুকৰণ হ’ব লাগিব। আৰু ইয়াৰ অংশসমূহৰ গঠনমূলক সংযোগ এনে হ’ব লাগিব যে, যদি ইয়াৰ যিকোনো এটা অংশ স্থানচ্যুত বা অপসাৰিত কৰা হয়, তেন্তে সমগ্ৰ গঠন ভাঙি পৰিব আৰু বিশৃংখল হৈ যাব।

কাৰণ যি বস্তুৰ উপস্থিতি বা অনুপস্থিতিয়ে কোনো দৃশ্যমান পাৰ্থক্য সৃষ্টি নকৰে, সেইটো সমগ্ৰ সত্তাৰ কোনো জৈৱিক বা অবিচ্ছেদ্য অংশ নহয়।

৯

ইতিমধ্যে কোৱা কথাবোৰৰ পৰা এইটোও স্পষ্ট হয় যে কবিৰ কাম হৈছে কেৱল কি ঘটিছে সেই কথা বৰ্ণনা কৰা নহয়, বৰং কি ঘটিব পাৰে—অর্থাৎ সম্ভাৱনা বা অনিবার্যতাৰ নিয়ম অনুসৰি যি ঘটিব পাৰে, তাক উপস্থাপন কৰা। কবি আৰু ইতিহাসবিদৰ মাজৰ পাৰ্থক্য কেৱল এজন পদ্যত আৰু আনজন গদ্যত লিখে বুলি নহয়। হেৰ’ডোটাছৰ (Herodotus) ৰচনাকো যদি পদ্যৰূপত লিখা হয়, তথাপিও সেয়া ইতিহাসেই হৈ থাকিব, ছন্দ থাকক বা নাথাকক। প্ৰকৃত পাৰ্থক্য এই যে ইতিহাসবিদে যি বাস্তৱত ঘটিছে তাক বৰ্ণনা কৰে, কিন্তু কবিয়ে যি ঘটিব পাৰে তাক উপস্থাপন কৰে। সেইকাৰণে কবিতা ইতিহাসতকৈ অধিক দাৰ্শনিক আৰু উচ্চস্তৰৰ শিল্প; কাৰণ কবিতাই সাধাৰণ বা সার্বজনীন সত্য প্ৰকাশ কৰে, আনহাতে ইতিহাসে বিশেষ বা ব্যক্তিগত ঘটনাকেই উপস্থাপন কৰে।

“সার্বজনীন” বুলি মই বুজাওঁ—এজন নিৰ্দিষ্ট স্বভাৱৰ ব্যক্তি সম্ভাৱনা বা অনিবার্যতাৰ নিয়ম অনুসৰি বিশেষ পৰিস্থিতিত কেনেকৈ কথা ক’ব বা কাম কৰিব। কবিতাই এই সার্বজনীন সত্যকেই লক্ষ্য কৰে আৰু সেই অনুসাৰে চৰিত্ৰসমূহক নাম দিয়ে। “বিশেষ” মানে, উদাহৰণস্বৰূপে, আলচিবিয়াডিছ (Alcibiades)-এ কি কৰিছিল বা কি ভোগ কৰিছিল।

কমেডিত এই কথা স্পষ্টকৈ দেখা যায়; কাৰণ ইয়াত কবিয়ে প্ৰথমে সম্ভাৱনাৰ ভিত্তিত কাহিনীৰ গঠন কৰে আৰু তাৰ পিছত উপযুক্ত নাম সংযোজন কৰে। এই ক্ষেত্ৰত তেওঁসকল সেই ব্যঙ্গকাৰীসকলৰ দৰে নহয়, যিসকলে নিৰ্দিষ্ট ব্যক্তিক লক্ষ্য কৰি লিখে। কিন্তু ট্ৰেজেডিৰ কবিসকলে এতিয়াও বাস্তৱ নাম ব্যৱহাৰ কৰি থাকে, কাৰণ যি সম্ভৱ, তাক বিশ্বাসযোগ্য যেন লাগে। যি কেতিয়াও ঘটাই নাই, তাক আমি সহজে সম্ভৱ বুলি বিশ্বাস নকৰোঁ; কিন্তু যি ঘটিছে, সেয়া যে সম্ভৱ, সেয়া স্পষ্ট—নহ’লে সেয়া ঘটাই নাথাকিলহেঁতেন।

তথাপিও, কিছুমান ট্ৰেজেডিত কেৱল এজন বা দুজন পৰিচিত নাম থাকে আৰু বাকী সকলো কাল্পনিক। আন কিছুমানত একোৱেই পৰিচিত নহয়, যেনে আগাথনৰ (Agathon) Antheus নাটকত, য’ত ঘটনাবোৰ আৰু নাম দুয়োটাই কাল্পনিক, তথাপিও নাটকখনে যথেষ্ট আনন্দ দিয়ে। সেয়ে, ট্ৰেজেডিৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰচলিত কিংবদন্তিৰ ওপৰতেই সদায় নিৰ্ভৰ কৰিব লাগিব বুলি কোনো কথা নাই। আচলতে, সেইটো কৰিবলৈ চেষ্টা কৰাটোৱেই হাস্যকৰ হ’ব; কাৰণ যিবোৰ বিষয় “জনাজাত” বুলি কোৱা হয়, সেয়াও বাস্তৱত অতি কম মানুহেহে জানে, তথাপিও সেয়া সকলোকে আনন্দ দিয়ে।

ইয়াৰ পৰা স্পষ্ট হয় যে কবি বা “সৃষ্টিকৰ্তা” মূলতঃ পদ্যৰ সৃষ্টিকৰ্তা নহয়, কাহিনীৰ সৃষ্টিকৰ্তা হোৱা উচিত। কাৰণ তেওঁ কবি এইকাৰণে যে তেওঁ অনুকৰণ কৰে, আৰু তেওঁ যি অনুকৰণ কৰে সেয়া হৈছে মানৱীয় কাৰ্যকলাপ। আনকি যদি তেওঁ ঐতিহাসিক বিষয়বস্তু গ্ৰহণ কৰে, তথাপিও তেওঁ কবিয়েই থাকে; কাৰণ বাস্তৱত ঘটিত কিছুমান ঘটনাও সম্ভাৱনা আৰু বিশ্বাসযোগ্যতাৰ নিয়মৰ সৈতে মিল খাই যাব পাৰে, আৰু সেই গুণৰ বাবেই তেওঁ সেই ঘটনাৰ “সৃষ্টিকৰ্তা” বা কবি হৈ উঠে।

সকলো ধৰণৰ কাহিনী আৰু কাৰ্যকলাপৰ ভিতৰত “এপেইছ’ডিক” (epeisodic) কাহিনী আটাইতকৈ নিকৃষ্ট। মই সেই কাহিনীক “এপেইছ’ডিক” বুলি কওঁ, য’ত ঘটনাবোৰ সম্ভাৱনা বা অনিবার্যতাৰ কোনো স্বাভাৱিক সম্পৰ্ক নোহোৱাকৈ একৰ পিছত আন এটা ঘটে। বেয়া কবিসকলে নিজৰ অক্ষমতাৰ বাবে এনে নাটক লিখে; আৰু ভাল কবিসকলেও কেতিয়াবা অভিনেতাসকলক সন্তুষ্ট কৰিবলৈ এনে কৰে। কাৰণ প্ৰতিযোগিতাৰ বাবে আড়ম্বৰপূর্ণ দৃশ্য সৃষ্টি কৰিবলৈ গৈ তেওঁলোকে কাহিনীটোক তাৰ স্বাভাৱিক সীমাৰ বাহিৰলৈ টানি নিয়ে, আৰু ফলত কাহিনীৰ স্বাভাৱিক ধাৰাবাহিকতা ভাঙিবলৈ বাধ্য হয়।

আকৌ, ট্ৰেজেডি কেৱল সম্পূৰ্ণ কাৰ্যকলাপৰ অনুকৰণ নহয়; ই ভয় আৰু কৰুণাৰ অনুভূতি জগোৱা ঘটনাৰো অনুকৰণ। এনে প্ৰভাৱ তেতিয়াই আটাইতকৈ বেছি হয়, যেতিয়া ঘটনাবোৰ আচমকাকৈ আমাৰ সন্মুখত আহে। আৰু এই প্ৰভাৱ আৰু অধিক বৃদ্ধি পায়, যেতিয়া সেই ঘটনাবোৰ কাৰণ আৰু ফলাফলৰ স্বাভাৱিক সম্পৰ্কত সংঘটিত হয়। তেতিয়া “ট্ৰেজিক বিস্ময়” অধিক শক্তিশালী হয়, যেতিয়া সেয়া আপোনা-আপুনি বা আকস্মিকভাৱে হোৱা যেন নালাগে। কাৰণ, কাকতালীয় ঘটনাবোৰো তেতিয়াহে অধিক চমকপ্ৰদ হয়, যেতিয়া সেইবোৰৰ মাজত যেন এক পৰিকল্পিত নক্সাৰ আভাস থাকে।

উদাহৰণস্বৰূপে, আৰ্গছ (Argos)-ত মিটিছ (Mitys)-ৰ মূৰ্তিটোৰ কথা উল্লেখ কৰিব পাৰি। উৎসৱত উপস্থিত থকা অৱস্থাত সেই মূৰ্তিখন তেওঁৰ হত্যাকাৰীৰ ওপৰত খহি পৰিছিল আৰু তাক মাৰি পেলাইছিল। এনে ঘটনাবোৰ কেৱল দৈৱসংযোগৰ ফল যেন নালাগে। সেয়ে, এই নীতিসমূহৰ ওপৰত গঠিত কাহিনীসমূহেই অৱশ্যেই শ্রেষ্ঠ কাহিনী।

১০

কাহিনীবোৰ (Plots) দুটা ভাগত বিভক্ত—সহজ (Simple) আৰু জটিল (Complex)। কাৰণ বাস্তৱ জীৱনৰ কাৰ্যকলাপসমূহ, যাৰ অনুকৰণ কাহিনীয়ে কৰে, সেইবোৰতো একে ধৰণৰ পাৰ্থক্য দেখা যায়। যি কাৰ্যকলাপ ওপৰত বৰ্ণনা কৰা অৰ্থত একক আৰু ধাৰাবাহিক, আৰু য’ত ভাগ্যৰ পৰিবর্তন কোনো “পৰিস্থিতিৰ উলটপালট” (Reversal of the Situation) বা “চিনাক্তকৰণ” (Recognition) নোহোৱাকৈ ঘটে, তাক মই সহজ কাৰ্যকলাপ বুলি কওঁ।

আনহাতে, জটিল কাৰ্যকলাপ (Complex action) সেইটো, য’ত ভাগ্যৰ পৰিবর্তন এনে উলটপালট বা চিনাক্তকৰণৰ সৈতে, অথবা দুয়োটাৰ সৈতে সংঘটিত হয়। এই উপাদানবোৰ কাহিনীৰ আভ্যন্তৰীণ গঠনৰ পৰাই স্বাভাৱিকভাৱে উদ্ভৱ হোৱা উচিত, যাতে পিছত যি ঘটে, সেয়া আগৰ ঘটনাৰ সম্ভাৱ্য বা অনিবার্য ফলাফল যেন লাগে। কোনো ঘটনা “ইয়াৰ কাৰণেই” (propter hoc) ঘটিছে নে “ইয়াৰ পিছত” (post hoc) মাত্ৰ ঘটিছে—এই দুয়োটাৰ মাজত বিশাল পাৰ্থক্য আছে।

১১

“পৰিস্থিতিৰ উলটপালট” (Reversal of the Situation) হৈছে এনে এক পৰিবর্তন, য’ত কাৰ্যকলাপ হঠাতে সম্পূৰ্ণ বিপৰীত দিশলৈ ঘূৰি যায়, যদিও সেই পৰিবর্তন সম্ভাৱনা বা অনিবার্যতাৰ নিয়ম অনুসৰি ঘটিব লাগে। উদাহৰণস্বৰূপে, Oedipus নাটকত দূতজন (messenger) ইডিপাছক সান্ত্বনা দিবলৈ আৰু মাতৃক লৈ থকা তেওঁৰ ভয় দূৰ কৰিবলৈ আহে; কিন্তু তেওঁ নিজৰ পৰিচয় প্ৰকাশ কৰাৰ ফলত ঠিক বিপৰীত ফল ঘটে। আকৌ Lynceus নাটকত, লিনচিয়াছক মৃত্যুৰ বাবে লৈ যোৱা হৈছে আৰু ডানাউছো (Danaus) তেওঁৰ সৈতে গৈছে তেওঁক হত্যা কৰাৰ উদ্দেশ্যে; কিন্তু আগৰ ঘটনাবোৰৰ ফলস্বৰূপে শেষত ডানাউছ নিহত হয় আৰু লিনচিয়াছ ৰক্ষা পায়।

“চিনাক্তকৰণ” (Recognition), নামটোৱেই যেন বুজাই দিয়ে, হৈছে অজ্ঞানতাৰ পৰা জ্ঞানলৈ হোৱা পৰিবর্তন, যাৰ ফলত কবিয়ে যিসকল ব্যক্তিৰ বাবে শুভ বা অশুভ ভাগ্য নিৰ্ধাৰণ কৰিছে, তেওঁলোকৰ মাজত প্ৰেম বা ঘৃণাৰ সৃষ্টি হয়। চিনাক্তকৰণৰ সৰ্বোত্তম ৰূপ সেইটো, যি “পৰিস্থিতিৰ উলটপালট”-ৰ সৈতে একেলগে সংঘটিত হয়, যেনে Oedipus নাটকত দেখা যায়।

অৱশ্যে, চিনাক্তকৰণৰ আন ধৰণো আছে। আনকি একেবাৰে তুচ্ছ জড় বস্তুবোৰো কোনো অৰ্থত চিনাক্তকৰণৰ বিষয় হ’ব পাৰে। আকৌ, কোনো ব্যক্তিয়ে কোনো কাম কৰিছে নে নাই, সেইটোও আমি চিনাক্ত বা আবিষ্কাৰ কৰিব পাৰোঁ। কিন্তু কাহিনী আৰু কাৰ্যকলাপৰ সৈতে আটাইতকৈ ঘনিষ্ঠভাৱে জড়িত চিনাক্তকৰণ হৈছে—মানুহৰ চিনাক্তকৰণ। এই চিনাক্তকৰণ, যদি “পৰিস্থিতিৰ উলটপালট”-ৰ সৈতে যুক্ত হয়, তেন্তে ই কৰুণা বা ভয়ৰ অনুভূতি সৃষ্টি কৰিব। আৰু এনে অনুভূতি জগোৱা কাৰ্যকলাপসমূহেই হৈছে ট্ৰেজেডিৰ মূল বিষয়বস্তু।

ইয়াৰ উপৰিও, শুভ বা অশুভ ভাগ্যৰ পৰিণতি এনে পৰিস্থিতিৰ ওপৰতেই নিৰ্ভৰ কৰে। চিনাক্তকৰণ যিহেতু ব্যক্তিসকলৰ মাজত সংঘটিত হয়, সেয়ে কেতিয়াবা এজন ব্যক্তিক আনজনে চিনাক্ত কৰিব পাৰে—যেতিয়া দ্বিতীয়জন আগতেই পৰিচিত। অথবা কেতিয়াবা দুয়োপক্ষৰ মাজতেই চিনাক্তকৰণ ঘটাটো প্ৰয়োজনীয় হয়। উদাহৰণস্বৰূপে, ইফিজেনিয়াক (Iphigenia) ওৰেষ্টিছে (Orestes) চিঠি পঠিয়াই নিজৰ পৰিচয় জনায়; কিন্তু ওৰেষ্টিছক ইফিজেনিয়াই চিনিবৰ বাবে পুনৰ আন এক চিনাক্তকৰণৰ প্ৰয়োজন হয়।

সেয়ে, কাহিনীৰ দুটা গুৰুত্বপূর্ণ অংশ—“পৰিস্থিতিৰ উলটপালট” আৰু “চিনাক্তকৰণ”—আচৰিত ঘটনাৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে। তৃতীয় অংশটো হৈছে “যন্ত্ৰণাৰ দৃশ্য” (Scene of Suffering)। এই “যন্ত্ৰণাৰ দৃশ্য” মানে হৈছে ধ্বংসাত্মক বা বেদনাদায়ক কাৰ্যকলাপ, যেনে মঞ্চত মৃত্যু, শাৰীৰিক যন্ত্ৰণা, আঘাত বা এনে ধৰণৰ ঘটনা।

Top of Form

Bottom of Form

১২

ট্ৰেজেডিৰ যিবোৰ অংশ সমগ্ৰ নাটকৰ মৌলিক উপাদান হিচাপে গণ্য কৰিব লাগে, সেইবোৰ আগতেই উল্লেখ কৰা হৈছে। এতিয়া আমি ইয়াৰ পৰিমাণগত অংশসমূহ (quantitative parts) আৰু ট্ৰেজেডি যিবোৰ পৃথক অংশত বিভক্ত, সেইবোৰৰ বিষয়ে আলোচনা কৰোঁ। এই অংশসমূহ হৈছে—প্ৰ’লগ (Prologue), এপিছ’ড (Episode), এক্স’ড (Exode), আৰু কোৰাছৰ গীত (Choric song); এই শেষৰ অংশটো পুনৰ পেৰ’ড (Parode) আৰু ষ্টাছিম’ন (Stasimon)-ত বিভক্ত। এই অংশসমূহ সকলো নাটকৰ ক্ষেত্ৰতেই সাধাৰণ। কিন্তু কিছুমান নাটকৰ বাবে বিশেষভাৱে থাকে—মঞ্চৰ অভিনেতাসকলৰ গীত আৰু কম্ম’ই (Commoi)।

প্ৰ’লগ (Prologue) হৈছে ট্ৰেজেডিৰ সেই সম্পূৰ্ণ অংশ, যিটো কোৰাছৰ পেৰ’ড (Parode) আৰম্ভ হোৱাৰ আগতে থাকে। এপিছ’ড (Episode) হৈছে ট্ৰেজেডিৰ সেই অংশ, যিটো সম্পূৰ্ণ কোৰাছ গীতসমূহৰ মাজত অৱস্থিত। এক্স’ড (Exode) হৈছে ট্ৰেজেডিৰ সেই শেষ অংশ, যাৰ পিছত আৰু কোনো কোৰাছ গীত নাথাকে।

কোৰাছৰ অংশৰ ভিতৰত, পেৰ’ড (Parode) হৈছে কোৰাছৰ প্ৰথম অবিভক্ত উচ্চাৰণ বা গীত। ষ্টাছিম’ন (Stasimon) হৈছে এনে কোৰাছ গীত, য’ত anapaest বা trochaic tetrameter ছন্দ ব্যৱহাৰ কৰা নহয়। আৰু কম্ম’ই (Commos) হৈছে কোৰাছ আৰু অভিনেতাসকলৰ যৌথ বিলাপ বা শোকগাথা।

ট্ৰেজেডিৰ যিবোৰ অংশ সমগ্ৰ নাটকৰ মৌলিক উপাদান হিচাপে বিবেচিত হ’ব লাগে, সেইবোৰ আগতেই উল্লেখ কৰা হৈছে। এতিয়া ইয়াৰ পৰিমাণগত অংশসমূহ—অর্থাৎ যিবোৰ পৃথক অংশত নাটকখন বিভক্ত হয়—সেইবোৰৰ তালিকা দিয়া হ’ল।

১৩

ইতিমধ্যে কোৱা কথাবোৰৰ পিছত, এতিয়া আমি এই বিষয়টো আলোচনা কৰিব লাগিব যে কাহিনী গঠন কৰাৰ সময়ত কবিয়ে কি লক্ষ্য কৰা উচিত আৰু কি পৰিহাৰ কৰা উচিত; আৰু কেনেকৈ ট্ৰেজেডিৰ বিশেষ প্ৰভাৱ সৃষ্টি কৰিব পাৰি।

আমি আগতেই দেখিছোঁ যে এক নিখুঁত ট্ৰেজেডি সহজ (simple) পৰিকল্পনাৰ ওপৰত নহয়, জটিল (complex) পৰিকল্পনাৰ ওপৰত গঠিত হোৱা উচিত। ইয়াৰ উপৰিও, ট্ৰেজেডিয়ে এনে কাৰ্যকলাপৰ অনুকৰণ কৰিব লাগে যিয়ে কৰুণা (pity) আৰু ভয় (fear) জগায়; কাৰণ এই দুয়োটাই হৈছে ট্ৰেজিক অনুকৰণৰ মুখ্য বৈশিষ্ট্য।

সেয়ে প্ৰথমতেই স্পষ্ট হয় যে ভাগ্যৰ পৰিবর্তন এনে হ’ব নালাগে, য’ত এজন সদ্গুণী ব্যক্তি সুখ-সমৃদ্ধিৰ পৰা দুখ-দুৰ্দশালৈ নামি আহে। এনে দৃশ্যই কৰুণা বা ভয় কোনোটাই উদ্ৰেক নকৰে; ই কেৱল আমাক আঘাত দিয়ে বা বিস্মিত কৰে। আকৌ, এজন দুষ্ট ব্যক্তি যদি দুখ-দুৰ্দশাৰ পৰা সুখ-সমৃদ্ধিলৈ উঠে, তেন্তেও সেয়া ট্ৰেজেডিৰ আত্মাৰ সম্পূৰ্ণ বিপৰীত। তাত কোনো ট্ৰেজিক গুণ নাই; ই নৈতিক অনুভূতিক সন্তুষ্ট নকৰে আৰু কৰুণা বা ভয়ো জগাব নোৱাৰে।

আনহাতে, একেবাৰে নিকৃষ্ট খলনায়কৰ পতনো ট্ৰেজেডিৰ মূল বিষয় হোৱা উচিত নহয়। এনে কাহিনীয়ে হয়তো নৈতিক অনুভূতিক সন্তুষ্ট কৰিব পাৰে, কিন্তু কৰুণা বা ভয় কোনোটাই জগাব নোৱাৰে। কাৰণ কৰুণা জাগে অযথা বা অনাহকীয়া দুখ-কষ্টৰ পৰা, আৰু ভয় জাগে আমাৰ দৰে মানুহৰ দুখ-কষ্ট দেখি। সেয়ে এনে ঘটনা neither কৰুণাময় nor ভয়ংকৰ হয়।

তেন্তে, এই দুটা চূড়ান্ত অৱস্থাৰ মাজত থকা চৰিত্ৰটোৱেই ট্ৰেজেডিৰ বাবে উপযুক্ত—অর্থাৎ, এজন ব্যক্তি যিজন বিশেষভাৱে সৎ আৰু ন্যায়বান নহয়, কিন্তু যাৰ দুর্ভাগ্য কোনো দুষ্টতা বা অধঃপতনৰ ফলত নহয়, বৰং কোনো ভুল বা মানৱীয় দুর্বলতাৰ ফলত ঘটে। তেওঁ এজন সুপ্ৰসিদ্ধ আৰু সমৃদ্ধিশালী ব্যক্তি হ’ব লাগে—যেনে ইডিপাছ (Oedipus), থাইএষ্টিছ (Thyestes), অথবা এনে বংশৰ আন কোনো বিশিষ্ট ব্যক্তি।

সেয়ে, সুগঠিত কাহিনী এটাৰ পৰিণতি একমাত্ৰ হ’ব লাগে, যিদৰে কিছুমানে কোৱা মতে দ্বৈত (double) নহয়। ভাগ্যৰ পৰিবর্তন বেয়াৰ পৰা ভাললৈ নহয়, বৰং উল্টাভাৱে ভালৰ পৰা বেয়ালৈ হোৱা উচিত। আৰু সেয়া কোনো দুষ্টতাৰ ফলত নহয়, বৰং কোনো বৃহৎ ভুল বা মানৱীয় দুর্বলতাৰ ফলত হোৱা উচিত—এনে চৰিত্ৰৰ ক্ষেত্ৰত, যাক আমি আগতে বৰ্ণনা কৰিছোঁ, অথবা তাৰো অধিক উন্নত।

মঞ্চৰ বাস্তৱ অনুশীলনেও আমাৰ এই মত সমৰ্থন কৰে। আৰম্ভণিতে কবিসকলে যিকোনো কিংবদন্তি লৈ নাটক ৰচনা কৰিছিল। কিন্তু এতিয়া সৰ্বোত্তম ট্ৰেজেডিসমূহ কেইটামান নিৰ্দিষ্ট পৰিয়ালৰ কাহিনীৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি গঢ় লৈ উঠিছে—যেনে আলকমেওঁন (Alcmaeon), ইডিপাছ (Oedipus), ওৰেষ্টিছ (Orestes), মেলিয়াগাৰ (Meleager), থাইএষ্টিছ (Thyestes), টেলিফাছ (Telephus) আদি, যিসকলে কোনো ভয়ংকৰ কাম কৰিছে বা ভয়ংকৰ কষ্ট ভোগ কৰিছে।

সেয়ে, কলাৰ নিয়ম অনুসৰি নিখুঁত ট্ৰেজেডি এনে গঠনেই হ’ব লাগে। এই কাৰণেই যিসকলে ইউৰিপিদিছক (Euripides) সমালোচনা কৰে—কাৰণ তেওঁৰ বহু নাটকৰ শেষ দুখজনক—তেওঁলোক ভুল। আমি আগতেই কৈছোঁ, এইটোৱেই সঠিক সমাপ্তি। ইয়াৰ সৰ্বোত্তম প্ৰমাণ হ’ল যে মঞ্চত আৰু নাট্য প্ৰতিযোগিতাত, এনে নাটক যদি ভালদৰে উপস্থাপন কৰা হয়, তেন্তে সেইবোৰেই আটাইতকৈ গভীৰ ট্ৰেজিক প্ৰভাৱ সৃষ্টি কৰে। ইউৰিপিদিছৰ নাট্যবিষয় পৰিচালনাত কিছুমান ত্ৰুটি থাকিলেও, তেওঁক সকলো কবিৰ ভিতৰত আটাইতকৈ ট্ৰেজিক কবি বুলি অনুভৱ কৰা হয়।

দ্বিতীয় স্থানত আহে সেই ধৰণৰ ট্ৰেজেডি, যাক কিছুমানে প্ৰথম স্থান দিয়ে। Odysseyৰ দৰে, ইয়াত দ্বৈত কাহিনী (double thread of plot) থাকে, আৰু ভাল মানুহ আৰু বেয়া মানুহৰ বাবে বিপৰীতধৰ্মী পৰিণতি থাকে। এই ধৰণৰ নাটকক বহুতে সৰ্বোত্তম বুলি গণ্য কৰে, কাৰণ দর্শকৰ মনোবৃত্তি তুলনামূলকভাৱে দুর্বল; কবিয়ে নিজৰ লেখাত দর্শকৰ ইচ্ছাৰ অনুসৰণ কৰে।

কিন্তু ইয়াৰ পৰা লাভ হোৱা আনন্দ প্রকৃত ট্ৰেজিক আনন্দ নহয়। ই কমেডিৰ সৈতে অধিক সামঞ্জস্যপূর্ণ, য’ত নাটকৰ ভিতৰত আটাইতকৈ ভয়ংকৰ শত্ৰুও—যেনে ওৰেষ্টিছ (Orestes) আৰু এইজিষ্টাছ (Aegisthus)—শেষত বন্ধু হিচাপে মঞ্চ ত্যাগ কৰে, আৰু কাকো হত্যা কৰা নহয়, কাকো নিহতও কৰা নহয়।

১৪

ভয় আৰু কৰুণাৰ অনুভূতি দৃশ্যগত উপায়েৰেও (spectacular means) সৃষ্টি কৰিব পাৰি; কিন্তু এই অনুভূতি নাটকৰ আভ্যন্তৰীণ গঠনৰ পৰাও উদ্ভৱ হ’ব পাৰে, আৰু সেইটোৱেই উত্তম পদ্ধতি, যিয়ে এজন উৎকৃষ্ট কবিৰ পৰিচয় দিয়ে। কাৰণ কাহিনী এনেদৰে গঠিত হোৱা উচিত যে, মাত্ৰ কাহিনীটো শুনিলেও—চকুৰ সহায় নোহোৱাকৈ—শ্ৰোতাই ঘটনাবোৰত আতংকত কঁপি উঠিব আৰু কৰুণাত গলি যাব। Oedipusৰ কাহিনী শুনিলে আমাৰ মনত যি অনুভূতি জন্মে, সেইটোৱেই এই ধৰণৰ প্ৰভাৱ।

কিন্তু কেৱল দৃশ্য বা অভিনয়ৰ জৰিয়তে এনে প্ৰভাৱ সৃষ্টি কৰাটো কম শিল্পসম্মত পদ্ধতি, আৰু ই বাহ্যিক উপায়ৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল। যিসকলে ভয়ংকৰৰ (terrible) অনুভূতিৰ পৰিৱৰ্তে কেৱল বিকৃত বা ভয়াল (monstrous) বস্তুৰ অনুভূতি সৃষ্টি কৰিবলৈ দৃশ্যগত উপায় ব্যৱহাৰ কৰে, তেওঁলোক ট্ৰেজেডিৰ প্রকৃত উদ্দেশ্যৰ পৰা বহু দূৰত। কাৰণ আমি ট্ৰেজেডিৰ পৰা যিকোনো ধৰণৰ আনন্দ আশা কৰিব নালাগে; কেৱল সেই আনন্দহে আশা কৰিব লাগে যিটো ট্ৰেজেডিৰ নিজস্ব। আৰু যিহেতু কবিয়ে দিয়া আনন্দ কৰুণা আৰু ভয়ৰ অনুকৰণৰ পৰা জন্ম লোৱা উচিত, সেয়ে স্পষ্ট যে এই গুণ ঘটনাবোৰৰ মাজতেই নিহিত থাকিব লাগিব।

তেন্তে, আমি এতিয়া নিৰ্ণয় কৰোঁ কোন ধৰণৰ পৰিস্থিতিয়ে আমাক ভয়ংকৰ বা কৰুণাময় যেন অনুভৱ কৰায়।

এনে প্ৰভাৱ সৃষ্টিকাৰী কাৰ্যকলাপ সাধাৰণতে বন্ধু, শত্ৰু, অথবা একে-অপৰিচিত ব্যক্তিসকলৰ মাজত সংঘটিত হয়। যদি এজন শত্ৰুৱে আন এজন শত্ৰুক হত্যা কৰে, তেন্তে সেই কাৰ্য বা উদ্দেশ্যত বিশেষ কৰুণা জন্ম নলয়—কেৱল কষ্টভোগৰ ঘটনাটো নিজেই কৰুণাময় হ’লে বেলেগ কথা। একেদৰে, অপৰিচিত ব্যক্তিসকলৰ ক্ষেত্ৰতো একে কথা প্ৰযোজ্য।

কিন্তু যেতিয়া ট্ৰেজিক ঘটনা নিকট বা প্ৰিয়জনৰ মাজত ঘটে—যেনে ভাইয়ে ভাইক হত্যা কৰে বা হত্যা কৰিবলৈ উদ্যত হয়, পুত্ৰই পিতাক, মাতৃয়ে পুত্ৰক, অথবা পুত্ৰই মাতৃক হত্যা কৰে—অথবা এনে ধৰণৰ অন্য কাৰ্য সংঘটিত হয়, তেতিয়াহে কবিয়ে প্ৰকৃত ট্ৰেজিক পৰিস্থিতি লাভ কৰে। অৱশ্যে কবিয়ে প্ৰচলিত কিংবদন্তিৰ মূল গাঁথনি ভাঙি পেলাব নালাগে—যেনে ক্লাইটেমনেষ্ট্ৰাক (Clytemnestra) ওৰেষ্টিছে (Orestes) হত্যা কৰিছিল, অথবা এৰিফাইলেক (Eriphyle) আলকমেওঁনে (Alcmaeon) হত্যা কৰিছিল। কিন্তু কবিয়ে নিজৰ সৃষ্টিশীলতা দেখুৱাব লাগে আৰু ঐতিহ্যগত উপাদানসমূহ দক্ষতাৰে ব্যৱহাৰ কৰিব লাগে। “দক্ষ ব্যৱহাৰ” বুলিলে কি বুজোৱা হৈছে, সেয়া এতিয়া অধিক স্পষ্টকৈ ব্যাখ্যা কৰোঁ।

কাৰ্যটো সচেতনভাৱে আৰু ব্যক্তিসকলৰ পৰিচয় জানি কৰা হ’ব পাৰে, যেনে পুৰণি কবিসকলৰ ৰচনাত দেখা যায়। ইউৰিপিদিছে (Euripides) Medea নাটকত মেডিয়াক নিজৰ সন্তানক হত্যা কৰোৱা যেনেকৈ দেখুৱাইছে, সেইটো এই ধৰণৰ উদাহৰণ।

আকৌ, ভয়ংকৰ কাৰ্য সংঘটিত হ’ব পাৰে, কিন্তু অজ্ঞানতাত; আৰু পিছত আত্মীয়তা বা বন্ধুত্বৰ সম্পৰ্ক উদ্ঘাটিত হ’ব পাৰে। ছফ’ক্লিছৰ (Sophocles) Oedipus নাটক ইয়াৰ উদাহৰণ। অৱশ্যে ইয়াত ঘটনাটো নাটকৰ মূল ঘটনাৰ বাহিৰত। কিন্তু কিছুমান ক্ষেত্ৰত এই চিনাক্তকৰণ নাটকৰ ভিতৰতেই ঘটে—যেনে অ্যাষ্টিডামাছৰ (Astydamas) Alcmaeon, অথবা Wounded Odysseus নাটকৰ টেলিগ’নাছ (Telegonus)।

আকৌ, তৃতীয় ধৰণটো হ’ল—এজন ব্যক্তিয়ে চিনাকি মানুহক সচেতনভাৱে হত্যা কৰিবলৈ উদ্যত হয়, কিন্তু শেষ মুহূর্তত সেই কাম নকৰে।

চতুৰ্থ ধৰণটো হ’ল—এজন ব্যক্তিয়ে অজ্ঞানতাত এক অপূৰণীয় কাজ কৰিবলৈ উদ্যত হয়, কিন্তু সেই কাম কৰাৰ আগতেই সত্যটো উদ্ঘাটিত হয়।

এইকেইটাই একমাত্ৰ সম্ভৱ উপায়। কাৰণ কাৰ্যটো হয় সংঘটিত হ’ব, নহয় নহ’ব; আৰু সেয়া হয় সচেতনভাৱে, নহয় অজ্ঞানতাত ঘটিব।

এই সকলো পদ্ধতিৰ ভিতৰত, চিনাকি মানুহক জানি-শুনি হত্যা কৰিবলৈ উদ্যত হৈ পিছত সেই কাম নকৰাটো আটাইতকৈ বেয়া। ই চমকপ্ৰদ হ’লেও ট্ৰেজিক নহয়, কাৰণ তাত কোনো প্রকৃত বিপর্যয় নঘটে। সেয়ে, কবিতাত এই ধৰণৰ উদাহৰণ অতি কম দেখা যায়। অৱশ্যে Antigone নাটকত হেমন (Haemon)-এ ক্ৰেয়নক (Creon) হত্যা কৰাৰ ভাবুকি দিয়াৰ ঘটনাটো ইয়াৰ উদাহৰণ।

তাৰ পিছত, আৰু কিছু উত্তম পদ্ধতি হৈছে—কাৰ্যটো বাস্তৱতে সংঘটিত হোৱাটো।

তাৰো উত্তম পদ্ধতি হৈছে—অজ্ঞানতাত কাৰ্যটো সংঘটিত হোৱা, আৰু পিছত সত্য উদ্ঘাটিত হোৱা। তেতিয়া আমাক কোনো বিকৃত চমক আঘাত নিদিয়ে, কিন্তু চিনাক্তকৰণে এক গভীৰ আৰু আচৰিত প্ৰভাৱ সৃষ্টি কৰে।

সৰ্বোত্তম পদ্ধতি হ’ল—যেতিয়া অপৰাধ সংঘটিত হোৱাৰ আগতেই চিনাক্তকৰণ ঘটে। যেনে Cresphontes নাটকত মেরোপে (Merope) নিজৰ পুত্ৰক হত্যা কৰিবলৈ উদ্যত হয়, কিন্তু চিনাক্ত কৰাৰ পিছত তেওঁৰ জীৱন ৰক্ষা কৰে। একেদৰে Iphigenia নাটকত ভনীয়েকে সঠিক সময়ত ভায়েকক চিনাক্ত কৰে। আকৌ Helle নাটকত পুত্ৰই মাতৃক পৰিত্যাগ কৰিবলৈ যাওঁতে চিনাক্ত কৰে।

এই কাৰণেই, আগতেই কোৱাৰ দৰে, কেইটামান বিশেষ পৰিয়ালৰ ইতিহাসই ট্ৰেজেডিৰ মূল বিষয়বস্তু যোগান ধৰে। ই কলাৰ কৌশলৰ ফল নহয়, বৰং এক সৌভাগ্যজনক ঘটনাই কবিসকলক এনে বিষয়ৰ সন্ধান দিছিল, যিয়ে তেওঁলোকৰ কাহিনীত ট্ৰেজিক গুণ আৰোপ কৰিব পাৰে। সেয়ে তেওঁলোক বাধ্য হৈছিল এনে পৰিয়ালৰ ইতিহাসৰ আশ্ৰয় ল’বলৈ, য’ত এই ধৰণৰ হৃদয়স্পৰ্শী ঘটনা বিদ্যমান।

ঘটনাৰ গঠন আৰু সঠিক কাহিনীৰ ধৰণ সম্বন্ধে এতিয়া যথেষ্ট আলোচনা কৰা হ’ল।

১৫

চৰিত্ৰ (Character) সম্পৰ্কে কবিয়ে চাৰিটা বিষয় লক্ষ্য কৰা উচিত। প্ৰথম আৰু আটাইতকৈ গুৰুত্বপূর্ণ বিষয় হ’ল—চৰিত্ৰটো ভাল হ’ব লাগিব। এতিয়া, যিকোনো বাক্য বা কাৰ্য যদি কোনো নৈতিক উদ্দেশ্য প্ৰকাশ কৰে, তেন্তে সেয়া চৰিত্ৰৰ প্ৰকাশ হ’ব। আৰু যদি সেই উদ্দেশ্য ভাল হয়, তেন্তে চৰিত্ৰও ভাল বুলি গণ্য হ’ব। এই নিয়ম প্রত্যেক শ্রেণীৰ ক্ষেত্ৰতে আপেক্ষিক। এজনী মহিলাও ভাল হ’ব পাৰে, আৰু এজন দাসো। যদিও মহিলাক তুলনামূলকভাৱে নিম্নস্তৰৰ সত্তা বুলি ধৰা হৈছিল, আৰু দাসক একেবাৰে তুচ্ছ বুলি গণ্য কৰা হৈছিল।

দ্বিতীয়তে লক্ষ্য কৰিবলগীয়া বিষয় হ’ল—উপযুক্ততা (propriety)। পুৰুষোচিত বীৰত্বৰ এটা স্বাভাৱিক ৰূপ আছে; কিন্তু এজনী মহিলাৰ ক্ষেত্ৰত সেই ধৰণৰ বীৰত্ব, বা কোনো নৈতিক বাধা নথকা ধূৰন্ধৰ বুদ্ধিমত্তা, অনুপযুক্ত যেন লাগে।

তৃতীয়তে, চৰিত্ৰটো বাস্তৱ জীৱনৰ সৈতে সঁচা মিল থকা উচিত। এই গুণটো “ভাল” বা “উপযুক্ত” হোৱাৰ পৰা পৃথক, যিদৰে আগতে ব্যাখ্যা কৰা হৈছে।

চতুৰ্থ বিষয়টো হ’ল—সামঞ্জস্য (consistency)। কাৰণ, যি ব্যক্তিক অনুকৰণ কৰি চৰিত্ৰটো সৃষ্টি কৰা হৈছে, তেওঁ নিজেই যদি অসামঞ্জস্যপূর্ণ হয়, তথাপিও সেই অসামঞ্জস্যতাত এক ধৰণৰ স্থায়িত্ব থাকিব লাগিব। অর্থাৎ, তেওঁ “সামঞ্জস্যপূর্ণভাৱে অসামঞ্জস্যপূর্ণ” হ’ব লাগিব।

উদ্দেশ্যবিহীনভাৱে চৰিত্ৰৰ অধঃপতনৰ উদাহৰণ হিচাপে Orestes নাটকৰ মেনেলাউছক (Menelaus) উল্লেখ কৰিব পাৰি। অনুপযুক্ত আৰু অশোভন চৰিত্ৰৰ উদাহৰণ হৈছে Scylla নাটকত ওডিছিয়াছৰ (Odysseus) বিলাপ, আৰু Melanippe নাটকৰ ভাষণ। অসামঞ্জস্যৰ উদাহৰণ হৈছে Iphigenia at Aulis নাটক—কাৰণ আৰম্ভণিতে যি ইফিজেনিয়া অনুনয়-বিনয় কৰে, পিছৰ ইফিজেনিয়াৰ সৈতে তেওঁৰ কোনো মিল নাই।

যিদৰে কাহিনীৰ গঠন, তেনেদৰে চৰিত্ৰ চিত্ৰণতো কবিয়ে সদায় “অনিবার্যতা” (necessity) অথবা “সম্ভাৱনা” (probability)-ক লক্ষ্য কৰিব লাগে। অর্থাৎ, কোনো নিৰ্দিষ্ট স্বভাৱৰ ব্যক্তি নিৰ্দিষ্ট পৰিস্থিতিত কেনেকৈ কথা ক’ব বা কাম কৰিব, সেয়া সম্ভাৱনা বা অনিবার্যতাৰ নিয়ম অনুসৰি হোৱা উচিত। ঠিক তেনেদৰে, এটা ঘটনা আন এটা ঘটনাৰ পিছত অনিবার্য বা সম্ভাৱ্য ধাৰাবাহিকতাত আহিব লাগে।

সেয়ে স্পষ্ট যে কাহিনীৰ জটিলতা (complication) আৰু সমাধান (unravelling) দুয়োটাই কাহিনীৰ ভিতৰৰ পৰাই স্বাভাৱিকভাৱে উদ্ভৱ হোৱা উচিত। এইবোৰ ‘Deus ex Machina’—অর্থাৎ বাহ্যিক অলৌকিক উপায়—ব্যৱহাৰ কৰি সমাধান কৰা উচিত নহয়, যেনে Medea নাটকত বা Iliadৰ Return of the Greeks অংশত দেখা যায়।

‘Deus ex Machina’ কেৱল নাটকৰ বাহিৰৰ ঘটনাৰ ক্ষেত্ৰত ব্যৱহাৰ কৰিব লাগে—যেনে অতীত বা ভৱিষ্যতৰ এনে ঘটনা, যিবোৰ মানুহৰ জ্ঞানৰ সীমাৰ বাহিৰত আৰু যিবোৰ জানিবলৈ বা আগতীয়াকৈ ক’বলৈ প্ৰয়োজন হয়। কাৰণ আমি দেৱতাসকলক সকলো দেখা আৰু জানিব পৰা শক্তিৰ অধিকাৰী বুলি মানো।

নাটকৰ মূল কাৰ্যকলাপৰ ভিতৰত কোনো অযৌক্তিকতা (irrationality) থাকিব নালাগে। যদি অযৌক্তিক উপাদান একেবাৰে এৰাব নোৱাৰি, তেন্তে সেয়া ট্ৰেজেডিৰ মূল ঘটনাৰ বাহিৰত থাকিব লাগে। ছফ’ক্লিছৰ Oedipus নাটকৰ অযৌক্তিক অংশটো এই ধৰণৰ উদাহৰণ।

আকৌ, যিহেতু ট্ৰেজেডি সাধাৰণ মানৱতকৈ উচ্চস্তৰৰ ব্যক্তিসকলৰ অনুকৰণ, সেয়ে ভাল প্রতিকৃতি আঁকোতাসকলৰ (portrait-painters) উদাহৰণ অনুসৰণ কৰা উচিত। তেওঁলোকে মূল ব্যক্তিৰ বিশেষ বৈশিষ্ট্যসমূহ অক্ষুণ্ণ ৰাখি, তেন্তো জীৱন্ত আৰু বাস্তৱসদৃশ ৰূপ অংকন কৰে, কিন্তু তাক অধিক সুন্দৰ কৰি তোলে।

ঠিক তেনেদৰে, কবিয়েও যেতিয়া খঙাল, অলস, বা অন্য ত্ৰুটিপূর্ণ চৰিত্ৰৰ ব্যক্তিসকলক উপস্থাপন কৰে, তেতিয়া সেই ধৰণৰ স্বভাৱ অক্ষুণ্ণ ৰাখি তাক অধিক মহান বা গৌৰৱময় কৰি তুলিব লাগে। এইদৰেই আগাথন (Agathon) আৰু হোমাৰে (Homer) একিলিছক (Achilles) চিত্ৰিত কৰিছে।

এইবোৰেই সেই নিয়ম, যিবোৰ কবিয়ে মানি চলা উচিত। ইয়াৰ উপৰিও, তেওঁ ইন্দ্ৰিয়গ্ৰাহ্য আবেদনসমূহ (appeals to the senses)—যিবোৰ কবিতাৰ মৌলিক অংশ নহ’লেও কবিতাৰ সহগামী উপাদান—সেইবোৰো অৱহেলা কৰা উচিত নহয়। কাৰণ এই ক্ষেত্ৰতো ভুল হোৱাৰ যথেষ্ট সম্ভাৱনা থাকে। অৱশ্যে, এই বিষয়ে আমাৰ প্ৰকাশিত আলোচনাসমূহত যথেষ্টকৈ কোৱা হৈছে।

১৬

চিনাক্তকৰণ (Recognition) কি, সেয়া আগতেই ব্যাখ্যা কৰা হৈছে। এতিয়া আমি ইয়াৰ বিভিন্ন প্ৰকাৰসমূহ উল্লেখ কৰোঁ।

প্ৰথমতে, আটাইতকৈ কম শিল্পসম্মত ৰূপটো হৈছে—চিহ্নৰ দ্বাৰা চিনাক্তকৰণ। বুদ্ধিৰ অভাৱৰ বাবে এই পদ্ধতিটো আটাইতকৈ বেছি ব্যৱহৃত হয়। এই চিহ্নবোৰৰ কিছুমান জন্মগত, যেনে “ভূমিজ জাতিয়ে দেহত বহন কৰা বর্শা-চিহ্ন”, অথবা কাৰ্কিনাছৰ (Carcinus) Thyestes নাটকত উল্লেখ কৰা তাৰকা-চিহ্ন। আন কিছুমান চিহ্ন জন্মৰ পিছত লাভ কৰা হয়; ইয়াৰ ভিতৰত কিছুমান দেহগত চিহ্ন, যেনে দাগ বা ক্ষতচিহ্ন; আৰু কিছুমান বাহ্যিক চিহ্ন, যেনে হাৰ, অথবা Tyro নাটকত চিনাক্তকৰণ ঘটোৱা সৰু বাকচটো।

এই ধৰণৰ চিনাক্তকৰণো দক্ষ বা অদক্ষ ভাৱে ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰি। উদাহৰণস্বৰূপে, ওডিছিয়াছক তেওঁৰ ক্ষতচিহ্নৰ দ্বাৰা চিনাক্ত কৰাৰ ক্ষেত্ৰত ধাত্ৰীয়ে এভাৱে চিনাক্ত কৰে, আৰু গাহৰিপালকসকলে আন এভাৱে। প্ৰমাণৰ উদ্দেশ্যে চিহ্ন ব্যৱহাৰ কৰা—আৰু, আচলতে, চিহ্ন থাকক বা নাথাকক, যিকোনো আনুষ্ঠানিক প্ৰমাণ—চিনাক্তকৰণৰ কম শিল্পসম্মত পদ্ধতি। ইয়াতকৈ উত্তম পদ্ধতি হ’ল ঘটনাৰ স্বাভাৱিক মোচড়ৰ পৰা চিনাক্তকৰণ হোৱা, যেনে Odysseyৰ স্নান-দৃশ্যত দেখা যায়।

তাৰ পিছত আহে কবিয়ে ইচ্ছামতে সৃষ্টি কৰা চিনাক্তকৰণ। এইবোৰত শিল্পগুণ কম থাকে। উদাহৰণস্বৰূপে, Iphigenia নাটকত ওৰেষ্টিছে নিজেই প্ৰকাশ কৰে যে তেওঁ ওৰেষ্টিছ। ইফিজেনিয়াই যদিও চিঠিৰ দ্বাৰা নিজৰ পৰিচয় প্ৰকাশ কৰে, কিন্তু ওৰেষ্টিছে নিজেই কথা কৈ নিজৰ পৰিচয় দিয়ে—কাহিনীয়ে যি দাবী কৰে, তাৰ বাবে নহয়, কবিয়ে যি ক’ব বিচাৰে তাৰ বাবে। সেয়ে এই পদ্ধতি আগতে উল্লেখ কৰা ত্ৰুটিৰ সৈতে প্ৰায় একে; কাৰণ ওৰেষ্টিছে চিহ্নো লগত আনিব পাৰিলেহেঁতেন। ইয়াৰ আন এক অনুৰূপ উদাহৰণ হৈছে ছফ’ক্লিছৰ Tereus নাটকৰ “তাঁতশালৰ কণ্ঠ”।

তৃতীয় প্ৰকাৰৰ চিনাক্তকৰণ স্মৃতিৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে—যেতিয়া কোনো বস্তু দেখিলে মনত এক বিশেষ অনুভূতি জাগে। যেনে ডিকেয়’জেনিছৰ (Dicaeogenes) Cyprians নাটকত নায়কে ছবি দেখি কান্দি উঠে। আকৌ Lay of Alcinousত ওডিছিয়াছে গায়কৰ বীণা শুনি অতীত স্মৰণ কৰে আৰু কান্দে; আৰু তাৰ ফলতেই চিনাক্তকৰণ ঘটে।

চতুৰ্থ প্ৰকাৰ হৈছে যুক্তিৰ প্ৰক্ৰিয়াৰ দ্বাৰা চিনাক্তকৰণ। যেনে Choephoriত কোৱা হৈছে—“মোৰ সৈতে মিল থকা কোনোবা আহিছে; ওৰেষ্টিছৰ বাহিৰে মোৰ সৈতে আন কাৰো মিল নাই; সেয়ে ওৰেষ্টিছ আহিছে।” একেদৰে ছফিষ্ট পলিয়িডাছৰ (Polyidus the Sophist) নাটকত ইফিজেনিয়াই চিনাক্তকৰণ কৰে। ওৰেষ্টিছৰ বাবে এইদৰে ভাবাটো স্বাভাৱিক আছিল—“তেন্তে মোৰ ভনীৰ দৰে মোকো বেদীৰ ওচৰত মৰিব লাগিব।” আকৌ থিওডেক্টিছৰ (Theodectes) Tydeus নাটকত পিতৃয়ে কয়—“মই পুত্ৰক বিচাৰি আহিছিলোঁ, আৰু নিজৰ প্ৰাণ হেৰুৱালোঁ।” একেদৰে Phineidaeত মহিলাসকলে ঠাইখন দেখি নিজৰ ভাগ্য অনুমান কৰে—“ইয়াতেই আমাৰ মৃত্যু নিৰ্ধাৰিত, কাৰণ ইয়াতেই আমাক পেলাই দিয়া হৈছিল।”

আকৌ, এক যৌগিক ধৰণৰ চিনাক্তকৰণো আছে, য’ত কোনো চৰিত্ৰৰ ভুল অনুমান জড়িত থাকে। যেনে Odysseus Disguised as a Messengerত দেখা যায়। এজন ব্যক্তিয়ে কৈছিল যে আন কোনেও ধনু টানিব নোৱাৰে; সেয়ে ছদ্মবেশী ওডিছিয়াছে ভাবিছিল যে সেই ব্যক্তিয়ে ধনুখন চিনিব—যদিও বাস্তৱত তেওঁ ধনুখন দেখা নাছিল। এইদৰে চিনাক্তকৰণ ঘটাবলৈ যি আশা কৰা হৈছিল—যে তেওঁ ধনুখন চিনিব—সেয়া ভুল অনুমানৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি আছিল।

কিন্তু সকলো চিনাক্তকৰণৰ ভিতৰত সৰ্বোত্তম সেইটো, যিটো ঘটনাবোৰৰ ভিতৰ পৰাই স্বাভাৱিকভাৱে উদ্ভৱ হয়, আৰু য’ত আচৰিত আৱিষ্কাৰ স্বাভাৱিক উপায়েৰে ঘটে। ছফ’ক্লিছৰ Oedipus আৰু Iphigeniaত এনে ধৰণৰ চিনাক্তকৰণ দেখা যায়; কাৰণ ইফিজেনিয়াই চিঠি পঠিয়াব বিচৰাটো স্বাভাৱিক আছিল। কেৱল এই ধৰণৰ চিনাক্তকৰণেই কৃত্ৰিম চিহ্ন বা তাবিজৰ সহায়ৰ পৰা মুক্ত থাকে। ইয়াৰ পিছত স্থান পায় যুক্তিৰ প্ৰক্ৰিয়াৰ দ্বাৰা হোৱা চিনাক্তকৰণ।

১৭

কাহিনী গঠন আৰু উপযুক্ত ভাষাশৈলীত (diction) তাক বিকশিত কৰাৰ সময়ত কবিয়ে, যিমানদূৰ সম্ভৱ, দৃশ্যসমূহ নিজৰ চকুৰ আগত স্পষ্টকৈ কল্পনা কৰা উচিত। এইদৰে, যেন তেওঁ নিজেই ঘটনাবোৰৰ প্ৰত্যক্ষ দর্শক, তেনে জীৱন্ত অনুভূতিৰে সকলো দেখা পালে, তেওঁ কোন বস্তু কাহিনীৰ সৈতে সঙ্গতিপূর্ণ সেয়া সহজে বুজিব পাৰিব, আৰু অসামঞ্জস্য বা ভুল উপেক্ষা কৰাৰ সম্ভাৱনাও কম থাকিব।

এই নিয়মৰ প্ৰয়োজনীয়তা কাৰ্কিনাছৰ (Carcinus) নাটকৰ ত্ৰুটিত স্পষ্টকৈ দেখা যায়। এম্ফিয়াৰাউছ (Amphiaraus) মন্দিৰৰ পৰা উভতি আহিছিল। কিন্তু যিজনে দৃশ্যটো সঠিকভাৱে কল্পনা কৰিব নোৱাৰিলে, তেওঁৰ দৃষ্টিৰ পৰা এই কথাটো এৰাই গ’ল। ফলত, মঞ্চত নাটকখন ব্যর্থ হ’ল, কাৰণ দর্শকে এই ত্ৰুটিত অসন্তুষ্ট হৈছিল।

আকৌ, কবিয়ে নিজৰ সামৰ্থ্য অনুসৰি নাটকখন উপযুক্ত অঙ্গভঙ্গিৰ সৈতে কল্পনা কৰি গঢ়ি তোলা উচিত। কাৰণ যিসকলে নিজেই অনুভূতিত আৱিষ্ট হয়, তেওঁলোকেই তেওঁলোকে উপস্থাপন কৰা চৰিত্ৰসমূহক আটাইতকৈ বিশ্বাসযোগ্যভাৱে প্ৰকাশ কৰিব পাৰে। যিজন বিচলিত, তেওঁ প্ৰচণ্ড উত্তেজনাৰে আচৰণ কৰে; যিজন খঙাল, তেওঁ বাস্তৱ জীৱনৰ দৰে উগ্ৰ হৈ উঠে। সেইকাৰণে কবিতা ৰচনাৰ বাবে হয় এক স্বাভাৱিক প্ৰতিভা লাগে, নহয় এক ধৰণৰ উন্মাদনা। প্ৰথম ক্ষেত্ৰত মানুহে যিকোনো চৰিত্ৰৰ ৰূপ সহজে গ্ৰহণ কৰিব পাৰে; দ্বিতীয় ক্ষেত্ৰত তেওঁ নিজৰ স্বাভাৱিক সত্তাৰ সীমা অতিক্ৰম কৰি যায়।

কাহিনীৰ ক্ষেত্ৰত—কবি যদি কোনো প্ৰস্তুত কাহিনী গ্ৰহণ কৰে অথবা নিজেই সৃষ্টি কৰে—প্ৰথমে তেওঁ ইয়াৰ সামগ্ৰিক ৰূপৰেখা (general outline) আঁকিব লাগে, তাৰ পিছত ঘটনাখণ্ডসমূহ (episodes) সংযোজন কৰি বিশদভাৱে বিস্তাৰ কৰিব লাগে।

এই সামগ্ৰিক পৰিকল্পনাৰ উদাহৰণ হিচাপে Iphigenia নাটকখন উল্লেখ কৰিব পাৰি। এজনী কিশোৰীক বলিদান দিয়া হয়; কিন্তু যিসকলে তেওঁক বলিদান দিবলৈ গৈছিল, তেওঁলোকৰ চকুৰ আগতেই তেওঁ ৰহস্যজনকভাৱে অন্তৰ্ধান হয়। তেওঁক আন এখন দেশলৈ লৈ যোৱা হয়, য’ত বিদেশীক দেৱীৰ উদ্দেশ্যে বলিদান দিয়াৰ প্ৰথা আছে। তাত তেওঁক এই ধৰ্মীয় কাৰ্যৰ দায়িত্ব দিয়া হয়। কিছু সময়ৰ পিছত তেওঁৰ নিজ ভায়েক কাকতালীয়ভাৱে তাত আহি উপস্থিত হয়। কোনো কাৰণত দৈৱবাণীয়ে (oracle) তেওঁক সেই ঠাইলৈ যাবলৈ আদেশ দিছিল—এই অংশ নাটকৰ মূল পৰিকল্পনাৰ বাহিৰত। একেদৰে, তেওঁৰ অহাৰ উদ্দেশ্যও নাটকৰ মূল কাৰ্যকলাপৰ অন্তৰ্গত নহয়। যিয়েই নহওক, তেওঁ আহে, ধৰা পৰে, আৰু বলিদান হ’বলৈ যোৱাৰ সময়ত নিজৰ পৰিচয় প্ৰকাশ কৰে। চিনাক্তকৰণৰ ধৰণ ইউৰিপিদিছৰ (Euripides) মতে হ’ব পাৰে, অথবা পলিয়িডাছৰ (Polyidus) মতে, য’ত তেওঁ একেবাৰে স্বাভাৱিকভাৱে চিঞৰি উঠে—“তেন্তে কেৱল মোৰ ভনী নহয়, ময়ো বলিদানৰ বাবে নিৰ্ধাৰিত আছিলোঁ।” আৰু এই মন্তব্যৰ ফলতেই তেওঁ ৰক্ষা পায়।

ইয়াৰ পিছত, এবাৰ চৰিত্ৰসমূহৰ নাম নিৰ্ধাৰিত হ’লে, ঘটনাখণ্ডসমূহ পূৰণ কৰাটো বাকী থাকে। কিন্তু সেইবোৰ কাহিনীৰ মূল কাৰ্যৰ সৈতে সম্পৰ্কযুক্ত হ’ব লাগিব। উদাহৰণস্বৰূপে, Orestes নাটকত তেওঁৰ উন্মাদনাই তেওঁক বন্দী হোৱালৈ লৈ যায়, আৰু পৰিশোধন-অনুষ্ঠানৰ (purificatory rite) জৰিয়তে তেওঁ মুক্তি লাভ কৰে।

নাটকৰ ক্ষেত্ৰত ঘটনাখণ্ডসমূহ সৰু হয়, কিন্তু এই ঘটনাখণ্ডসমূহেই মহাকাব্য (Epic poetry)-ক বিস্তাৰ দিয়ে। উদাহৰণস্বৰূপে, Odysseyৰ কাহিনী সংক্ষেপে এইদৰে ক’ব পাৰি—এজন ব্যক্তি বহু বছৰ ঘৰলৈ উভতি নাহে; প’ছাইডনে (Poseidon) তেওঁক ক্রোধেৰে লক্ষ্য কৰি ৰাখে আৰু তেওঁক নিঃসহায় কৰি তোলে। ইফালে, তেওঁৰ গৃহৰ অৱস্থা দুখজনক হৈ পৰে—বিবাহপ্ৰার্থীসকলে তেওঁৰ সম্পদ অপচয় কৰে আৰু তেওঁৰ পুত্ৰৰ বিৰুদ্ধে ষড়যন্ত্ৰ ৰচে। অৱশেষত বহু ঝড়-ধুমুহাৰ পিছত তেওঁ নিজে ঘৰলৈ উভতি আহে; কিছুমান লোকক নিজৰ পৰিচয় দিয়ে; নিজৰ হাতেৰে সেই বিবাহপ্ৰার্থীসকলক আক্রমণ কৰে; আৰু তেওঁ নিজে বাচি থাকে, আনহাতে তেওঁলোকক ধ্বংস কৰে।

এইটোৱেই কাহিনীৰ মূল সাৰাংশ; বাকী সকলো হৈছে ঘটনাখণ্ড বা episode।

১৮

প্ৰত্যেক ট্ৰেজেডি দুটা ভাগত বিভক্ত হয়—জটিলতা (Complication) আৰু সমাধান বা উন্মোচন (Unravelling / Denouement)। বহু সময়ত মূল কাহিনীৰ বাহিৰৰ ঘটনাবোৰো মূল ঘটনাৰ এক অংশৰ সৈতে মিলাই “জটিলতা” সৃষ্টি কৰা হয়; আৰু বাকী অংশটো হয় “সমাধান”।

“জটিলতা” বুলি মই সেই সকলো অংশ বুজাওঁ, যিবোৰ কাহিনীৰ আৰম্ভণিৰ পৰা সেই মুহূর্তলৈকে বিস্তৃত, য’ত ভাগ্যৰ শুভ বা অশুভ পৰিবর্তনৰ মোড় আৰম্ভ হয়। “সমাধান” হৈছে সেই অংশ, যিটো এই পৰিবর্তনৰ আৰম্ভণিৰ পৰা নাটকৰ শেষলৈকে বিস্তৃত। উদাহৰণস্বৰূপে, থিওডেক্টিছৰ (Theodectes) Lynceus নাটকত “জটিলতা” অংশত নাটকৰ পূৰ্বধাৰিত ঘটনাবোৰ, শিশুটোৰ ধৰা পৰাটো আদি অন্তর্ভুক্ত। আনহাতে “সমাধান” অংশটো হত্যাৰ অভিযোগৰ পৰা আৰম্ভ কৰি নাটকৰ শেষলৈকে বিস্তৃত।

ট্ৰেজেডিৰ চাৰিটা ধৰণ আছে। প্ৰথমটো হৈছে “জটিল” (Complex) ট্ৰেজেডি, যিটো সম্পূৰ্ণভাৱে “পৰিস্থিতিৰ উলটপালট” (Reversal of the Situation) আৰু “চিনাক্তকৰণ” (Recognition)-ৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে। দ্বিতীয়টো হৈছে “প্যাথেটিক” (Pathetic) ট্ৰেজেডি, য’ত মূল চালিকা শক্তি হৈছে আবেগ বা বেদনাময় অনুভূতি—যেনে Ajax আৰু Ixionৰ কাহিনী। তৃতীয়টো হৈছে “নৈতিক” (Ethical) ট্ৰেজেডি, য’ত মূল চালিকা শক্তি নৈতিক উদ্দেশ্য—যেনে Phthiotides আৰু Peleus। চতুৰ্থটো হৈছে “সহজ” (Simple) ট্ৰেজেডি—ইয়াত আমি কেৱল দৃশ্যগত জাকজমক বাদ দিছোঁ—যেনে Phorcides, Prometheus, আৰু পাতাললোকত (Hades) সংঘটিত দৃশ্যসমূহ।

কবিয়ে, যিমানদূৰ সম্ভৱ, সকলো কবিতাগত উপাদান একেলগে সংযোজন কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিব লাগে; অথবা সেয়া নোৱাৰিলে, আটাইতকৈ অধিক আৰু আটাইতকৈ গুৰুত্বপূর্ণ উপাদানসমূহ অন্তর্ভুক্ত কৰিব লাগে। বিশেষকৈ আজিৰ সমালোচনামূলক পৰিবেশত এইটো অধিক প্রয়োজনীয়। কাৰণ আগতে বিভিন্ন ক্ষেত্ৰত পৃথক পৃথক ভাল কবি আছিল; কিন্তু এতিয়া সমালোচকসকলে আশা কৰে যে এজন মানুহেই সকলো ক্ষেত্ৰত আন সকলোকে অতিক্ৰম কৰিব।

এখন ট্ৰেজেডিক একে বা পৃথক বুলি ক’বলৈ হ’লে, তাৰ সৰ্বোত্তম পৰীক্ষা হৈছে কাহিনী (plot)। যদি “জটিলতা” আৰু “সমাধান” একে হয়, তেন্তে দুয়োটা নাটকৰ পৰিচয় একে বুলি ধৰা হয়। বহু কবিয়ে কাহিনীৰ “গাঁঠি” ভালদৰে বান্ধে, কিন্তু তাৰ সমাধান বেয়াকৈ কৰে। কিন্তু দুয়োটা কলাই সমানভাৱে আয়ত্ত কৰা উচিত।

আকৌ, কবিয়ে সদায় মনত ৰাখিব লাগে যে ট্ৰেজেডিক যেন মহাকাব্যিক (Epic) গঠনত পৰিণত নকৰে। “মহাকাব্যিক গঠন” বুলি মই বহু কাহিনীৰ সমষ্টি বুজাইছোঁ—যেনে যদি কোনোবাই Iliadৰ সম্পূৰ্ণ কাহিনী এটাক ট্ৰেজেডি হিচাপে গঢ়ি তোলে। মহাকাব্যত, ইয়াৰ বিশাল দৈৰ্ঘ্যৰ বাবে, প্রত্যেক অংশই নিজৰ উপযুক্ত বিস্তৃতি লাভ কৰে। কিন্তু নাটকৰ ক্ষেত্ৰত ফলাফল কবিৰ আশা অনুসৰি নহয়।

ইয়াৰ প্ৰমাণ হ’ল—যিসকল কবিয়ে ইউৰিপিদিছৰ দৰে কোনো অংশ বাছি নলয়াকৈ Fall of Troyৰ সম্পূৰ্ণ কাহিনী নাট্যৰূপ দিয়াৰ চেষ্টা কৰিছিল, অথবা এছ্কাইলাছৰ (Aeschylus) দৰে নিয়’বেৰ (Niobe) জীৱনৰ কেৱল এটা অংশ নলয়াকৈ সম্পূৰ্ণ কাহিনী গ্ৰহণ কৰিছিল—তেওঁলোক হয় সম্পূৰ্ণ ব্যর্থ হৈছিল, নহয় মঞ্চত বিশেষ সফলতা লাভ কৰিব নোৱাৰিছিল। আনকি আগাথনো (Agathon) এই একেটা ত্ৰুটিৰ বাবে ব্যর্থ হোৱা দেখা গৈছে।

কিন্তু “পৰিস্থিতিৰ উলটপালট” (Reversal of the Situation) উপস্থাপন কৰাৰ ক্ষেত্ৰত আগাথনে অসাধাৰণ দক্ষতা দেখুৱাইছিল, বিশেষকৈ জনসাধাৰণৰ ৰুচি অনুসৰি ট্ৰেজিক প্ৰভাৱ সৃষ্টি কৰাৰ ক্ষেত্ৰত—অর্থাৎ নৈতিক অনুভূতিক সন্তুষ্ট কৰা ট্ৰেজিক ফলাফল। এই প্ৰভাৱ তেতিয়া জন্মে, যেতিয়া ধূৰন্ধৰ দুষ্ট লোক—যেনে ছিছিফাছ (Sisyphus)—নিজেই পৰাস্ত হয়, অথবা সাহসী খলনায়ক পৰাজিত হয়। আগাথনৰ মতে, এনে ঘটনা “সম্ভাৱ্য”, কাৰণ তেওঁ কৈছিল—“অনেক সময়ত সম্ভাৱনাৰ বিপৰীত ঘটনাও সম্ভৱ।”

কোৰাছ (Chorus)-কো নাটকৰ অভিনেতাসকলৰ এজন হিচাপে গণ্য কৰা উচিত। ই সমগ্ৰ নাটকৰ এক অবিচ্ছেদ্য অংশ হোৱা উচিত, আৰু ইউৰিপিদিছৰ দৰে নহয়, ছফ’ক্লিছৰ (Sophocles) দৰে মূল ঘটনাৰ সৈতে জড়িত থাকিব লাগে। কিন্তু পিছৰ যুগৰ কবিসকলৰ কোৰাছ-গীত নাটকৰ মূল বিষয়ৰ সৈতে প্রায় কোনো সম্পৰ্ক নাথাকে; যেনে সেয়া আন যিকোনো নাটকৰ গীত হ’ব পাৰিলেহেঁতেন। সেয়ে, সেইবোৰ কেৱল অন্তৰাল সংগীত (interlude) হিচাপে গোৱা হয়—এই প্রথা প্ৰথম আৰম্ভ কৰিছিল আগাথনে।

কিন্তু, এনে কোৰাছ-গীত সংযোজন কৰা আৰু এখন নাটকৰ পৰা আন এখন নাটকলৈ কোনো ভাষণ বা সম্পূৰ্ণ দৃশ্য স্থানান্তৰ কৰাৰ মাজত পাৰ্থক্যই বা ক’ত?

১৯

এতিয়া বাকী থাকিল “ভাষাশৈলী” (Diction) আৰু “চিন্তা” (Thought) সম্বন্ধে আলোচনা কৰা; কাৰণ ট্ৰেজেডিৰ আন সকলো অংশ ইতিমধ্যে আলোচনা কৰা হৈছে।

“চিন্তা” (Thought) সম্বন্ধে আমি Rhetoric গ্ৰন্থত কোৱা বিষয়সমূহৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰিব পাৰোঁ, কাৰণ এই বিষয়টো মূলতঃ সেই আলোচনাৰ অন্তৰ্গত। “চিন্তা”ৰ ভিতৰত সেই সকলো প্ৰভাৱ অন্তর্ভুক্ত, যিবোৰ ভাষণৰ মাধ্যমে সৃষ্টি কৰিব লাগে। ইয়াৰ উপবিভাগসমূহ হ’ল—প্ৰমাণ আৰু খণ্ডন; অনুভূতিৰ উদ্ৰেক, যেনে কৰুণা, ভয়, খং আদি; আৰু কোনো বিষয়ৰ গুৰুত্ব বা তাৰ বিপৰীত ধাৰণাৰ সৃষ্টি।

এতিয়া স্পষ্ট যে, নাট্য-ঘটনাবোৰকো সেই একে দৃষ্টিভংগীৰে উপস্থাপন কৰিব লাগে, যিদৰে নাট্য-ভাষণসমূহক কৰা হয়—যেতিয়া লক্ষ্য হয় কৰুণা, ভয়, গাম্ভীৰ্য বা সম্ভাৱনাৰ অনুভূতি সৃষ্টি কৰা। একমাত্ৰ পাৰ্থক্য এই যে, ঘটনাবোৰে নিজে নিজেই কথা ক’ব লাগে, কোনো ভাষাগত ব্যাখ্যা নোহোৱাকৈ; আনহাতে ভাষণৰ ক্ষেত্ৰত লক্ষ্য কৰা প্ৰভাৱ বক্তাৰ দ্বাৰা, আৰু তেওঁৰ কথাৰ ফলত, সৃষ্টি হ’ব লাগে। কাৰণ যদি বক্তাই কোৱা কথাৰ বাহিৰতেই “চিন্তা” স্পষ্ট হৈ পৰে, তেন্তে বক্তাৰ কামেই বা কি থাকিল?

এতিয়া “ভাষাশৈলী” (Diction)ৰ ক্ষেত্ৰলৈ আহোঁ। ইয়াৰ এক শাখা “উচ্চাৰণৰ পদ্ধতি” (Modes of Utterance) সম্বন্ধে আলোচনা কৰে। কিন্তু এই জ্ঞানৰ ক্ষেত্ৰ মূলতঃ আবৃত্তি বা উপস্থাপনৰ কলা (art of Delivery) আৰু সেই বিদ্যাৰ বিশেষজ্ঞসকলৰ অধীন।

ইয়াৰ অন্তৰ্গত, উদাহৰণস্বৰূপে—আদেশ, প্ৰাৰ্থনা, বক্তব্য, ভাবুকি, প্রশ্ন, উত্তৰ আদি কি, সেই বিষয়ে জ্ঞান। এইবোৰ বিষয় জানক বা নাজানক, তাৰ বাবে কবিৰ কলাক কোনো গুৰুতৰ দোষ দিয়া উচিত নহয়।

কাৰণ, প্ৰ’টাগ’ৰাছ (Protagoras)-এ হোমাৰৰ ওপৰত আৰোপ কৰা দোষ কোনে স্বীকাৰ কৰিব? তেওঁ কৈছিল যে “হে দেবী, ক্ৰোধৰ কাহিনী গোৱা”—এই বাক্যত হোমাৰে প্ৰাৰ্থনা কৰাৰ সলনি আদেশ দিছে। কাৰণ, তেওঁৰ মতে, কাউক কোনো কাম কৰিবলৈ বা নকৰিবলৈ কোৱাটো আদেশ।

সেয়ে, এই বিষয়টোক আমি কবিতাৰ আলোচনাৰ পৰা এৰাই যাব পাৰোঁ, কাৰণ ই কবিতাৰ নহয়, অন্য এক কলাৰ বিষয়।

Top of Form

Bottom of Form

২০

সাধাৰণভাৱে ভাষাৰ (Language) অন্তৰ্গত অংশসমূহ হ’ল—আখৰ (Letter), শব্দাংশ (Syllable), সংযোগী শব্দ (Connecting word), বিশেষ্য (Noun), ক্রিয়া (Verb), বিভক্তি বা ৰূপভেদ (Inflexion or Case), আৰু বাক্য বা উক্তি (Sentence or Phrase)।

আখৰ (Letter) হৈছে এক অবিভাজ্য ধ্বনি; কিন্তু সকলো অবিভাজ্য ধ্বনিক মই আখৰ বুলি নকওঁ—কেৱল সেই ধ্বনিকহে আখৰ বুলি কওঁ, যিটো অন্য ধ্বনিসমূহৰ সৈতে মিলি এক গোট ধ্বনি গঠন কৰিব পাৰে। কাৰণ জন্তু-জানোৱাৰোও অবিভাজ্য ধ্বনি উচ্চাৰণ কৰে, কিন্তু সেইবোৰৰ এটাকো মই আখৰ বুলি নকওঁ। মই যি ধ্বনিৰ কথা কৈছোঁ, সেয়া হয় স্বৰধ্বনি (vowel), অর্ধস্বৰ (semi-vowel), অথবা মূকধ্বনি (mute) হ’ব পাৰে।

স্বৰধ্বনি হৈছে সেই ধ্বনি, যিটো জিভা বা ওঁঠৰ সংঘাত নোহোৱাকৈ স্পষ্টকৈ শুনা যায়। অর্ধস্বৰ হৈছে সেই ধ্বনি, যিটো জিভা বা ওঁঠৰ সংঘাতৰ সৈতে উচ্চাৰিত হয়, কিন্তু শুনা যায়—যেনে S আৰু R। মূকধ্বনি হৈছে সেই ধ্বনি, যিটো একে ধৰণৰ সংঘাতৰ সৈতে উচ্চাৰিত হ’লেও নিজে নিজে কোনো শব্দ উৎপন্ন নকৰে; কিন্তু স্বৰধ্বনিৰ সৈতে যুক্ত হ’লে শুনা যায়—যেনে G আৰু D।

এই ধ্বনিবোৰ মুখৰ গঠন, উচ্চাৰণৰ স্থান, শ্বাসযুক্ত (aspirated) নে কোমল (smooth), দীঘল নে হ্ৰস্ব, তীক্ষ্ণ (acute), গভীৰ (grave) বা মধ্যম সুৰৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি পৃথক কৰা হয়। এই বিষয়ে বিশদ আলোচনা ছন্দবিজ্ঞান (metrical science)-ৰ বিশেষজ্ঞসকলৰ অন্তৰ্গত।

শব্দাংশ (Syllable) হৈছে এক অৰ্থহীন ধ্বনি, যিটো এক মূকধ্বনি আৰু এক স্বৰধ্বনিৰ সমন্বয়ে গঠিত। উদাহৰণস্বৰূপে, GR, A নাথাকিলেও এটা শব্দাংশ; একেদৰে GRA-ও। কিন্তু এই পাৰ্থক্যসমূহৰ বিশ্লেষণো ছন্দবিজ্ঞানৰ বিষয়।

সংযোগী শব্দ (Connecting word) হৈছে এনে এক অৰ্থহীন ধ্বনি, যিটো বহু ধ্বনিক এক অৰ্থপূর্ণ ধ্বনিত মিলিত কৰাত সহায় কৰে বা বাধা নিদিয়ে; ই বাক্যৰ আৰম্ভণি, মাজভাগ বা শেষত থাকিব পাৰে। অথবা, ই এনে এক অৰ্থহীন ধ্বনি, যিয়ে কেইবাটাও পৃথক অৰ্থপূর্ণ ধ্বনিক একত্রিত কৰি এক অৰ্থপূর্ণ ধ্বনি গঠন কৰে—যেনে {alpha mu theta iota}, {pi epsilon rho iota} আদি। অথবা, এনে এক অৰ্থহীন ধ্বনি, যিয়ে বাক্যৰ আৰম্ভণি, শেষ বা বিভাজন সূচায়; কিন্তু নিজে নিজে বাক্যৰ আৰম্ভণিতে সঠিকভাৱে থাকিব নোৱাৰে—যেনে {mu epsilon nu}, {eta tau omicron iota}, {delta epsilon}।

বিশেষ্য (Noun) হৈছে এক যৌগিক অৰ্থপূর্ণ ধ্বনি, যিয়ে সময়ৰ কোনো ইঙ্গিত নিদিয়ে, আৰু যাৰ কোনো অংশ নিজে নিজে অৰ্থপূর্ণ নহয়। কাৰণ দ্বৈত বা যৌগিক শব্দত আমি পৃথক অংশবোৰক নিজে নিজে অৰ্থপূর্ণ বুলি ব্যৱহাৰ নকৰোঁ। উদাহৰণস্বৰূপে, Theodorus (“ঈশ্বৰে দিয়া”) শব্দত {delta omega rho omicron nu} বা “দান” নিজে নিজে অৰ্থপূর্ণ নহয়।

ক্রিয়া (Verb) হৈছে এক যৌগিক অৰ্থপূর্ণ ধ্বনি, যিয়ে সময়ৰ ইঙ্গিত দিয়ে, আৰু যাৰ কোনো অংশ নিজে নিজে অৰ্থপূর্ণ নহয়। উদাহৰণস্বৰূপে, “মানুহ” বা “বগা” শব্দই “কেতিয়া”ৰ কোনো ধাৰণা নিদিয়ে; কিন্তু “তেওঁ খোজ কাঢ়ে” বা “তেওঁ খোজ কাঢ়িছিল” বর্তমান বা অতীত সময়ৰ ইঙ্গিত বহন কৰে।

বিভক্তি বা ৰূপভেদ (Inflexion) বিশেষ্য আৰু ক্রিয়া দুয়োটাৰ ক্ষেত্ৰতে প্ৰযোজ্য। ই “ৰ”, “লৈ” আদি সম্পৰ্ক প্ৰকাশ কৰে; অথবা সংখ্যা—এজন নে বহুজন, যেনে “মানুহ” আৰু “মানুহবোৰ”; অথবা উচ্চাৰণৰ ধৰণ—যেনে প্রশ্ন বা আদেশ। “তেওঁ গ’ল নেকি?” আৰু “যাওক”—এইবোৰ এই ধৰণৰ ক্রিয়াৰ ৰূপভেদ।

বাক্য বা উক্তি (Sentence or Phrase) হৈছে এক যৌগিক অৰ্থপূর্ণ ধ্বনি, যাৰ অন্ততঃ কিছুমান অংশ নিজে নিজে অৰ্থপূর্ণ। কাৰণ সকলো শব্দসমষ্টিতেই বিশেষ্য আৰু ক্রিয়া থাকিব লাগিব বুলি কথা নাই—যেনে “মানুহৰ সংজ্ঞা”; এনে বাক্যত ক্রিয়া নাথাকিলেও চলে। তথাপিও ইয়াত সদায় কোনো অৰ্থপূর্ণ অংশ থাকিব—যেনে “খোজ কাঢ়োতে”, অথবা “ক্লিয়নৰ পুত্ৰ ক্লিয়ন”।

বাক্য বা উক্তিয়ে দুটা উপায়েৰে একতা লাভ কৰিব পাৰে—হয় একেটা বিষয় সূচাই, নহয় বহু অংশ একেলগে যুক্ত হৈ। যেনে Iliad বিভিন্ন অংশ সংযুক্ত হোৱাৰ ফলত একক, আৰু “মানুহৰ সংজ্ঞা” সূচিত বিষয়বস্তুৰ একতাৰ বাবে একক।]

২১

শব্দ দুটা ধৰণৰ হয়—সহজ (simple) আৰু যৌগিক বা দ্বৈত (double/compound)। “সহজ” বুলি মই সেই শব্দসমূহ বুজাওঁ, যিবোৰ অৰ্থহীন উপাদানৰে গঠিত, যেনে {gamma eta}। “যৌগিক” বা “দ্বৈত” শব্দ হৈছে সেইবোৰ, যিবোৰ হয় এক অৰ্থপূর্ণ আৰু এক অৰ্থহীন উপাদানৰে গঠিত (যদিও সমগ্ৰ শব্দটোৰ ভিতৰত কোনো উপাদান নিজে নিজে অৰ্থপূর্ণ নহয়), অথবা যিবোৰত দুয়োটা উপাদানেই অৰ্থপূর্ণ। একোটা শব্দ ৰূপগতভাৱে ত্ৰৈধ (triple), চতুৰ্ধ (quadruple), বা বহুগুণো হ’ব পাৰে—যেনে বহু মেছিলীয় (Massilian) শব্দ, উদাহৰণস্বৰূপে: “Hermo-caico-xanthus who prayed to Father Zeus।”

প্ৰত্যেক শব্দ হয় প্রচলিত (current), নহয় অচিনাকি বা বিদেশী (strange), নহয় ৰূপকধর্মী (metaphorical), অলংকাৰিক (ornamental), নতুনকৈ সৃষ্টি কৰা (newly-coined), দীঘল কৰা (lengthened), সংকুচিত (contracted), অথবা পৰিবর্তিত (altered)।

“প্রচলিত” বা “যথাযথ” শব্দ বুলি মই সেই শব্দক বুজাওঁ, যিটো কোনো জনগোষ্ঠীৰ মাজত সাধাৰণভাৱে ব্যৱহৃত হয়; “অচিনাকি” শব্দ হৈছে সেইটো, যিটো অন্য দেশ বা অঞ্চলত ব্যৱহৃত হয়। সেয়ে স্পষ্ট যে একেটা শব্দ একে সময়তে প্রচলিত আৰু অচিনাকি দুয়োটাই হ’ব পাৰে, কিন্তু একে জনগোষ্ঠীৰ ক্ষেত্ৰত নহয়। উদাহৰণস্বৰূপে, {sigma iota gamma upsilon nu omicron nu} (“বর্শা”) শব্দটো চাইপ্ৰিয়ানসকলৰ বাবে প্রচলিত, কিন্তু আমাৰ বাবে অচিনাকি।

ৰূপক (Metaphor) হৈছে কোনো “বাহিৰৰ” নামক অন্য বস্তুত স্থানান্তৰ কৰি ব্যৱহাৰ কৰা। এই স্থানান্তৰ হ’ব পাৰে—গোত্ৰ (genus)ৰ পৰা প্রজাতি (species)-লৈ, প্রজাতিৰ পৰা গোত্ৰলৈ, এক প্রজাতিৰ পৰা আন প্রজাতিলৈ, অথবা উপমা/অনুপাত (analogy/proportion)-ৰ ভিত্তিত।

যেনে গোত্ৰৰ পৰা প্রজাতিলৈ: “তাত মোৰ জাহাজ শুই আছে।” ইয়াত “শুই থকা” (lying) শব্দটো নোঙৰ কৰি ৰখাৰ অৰ্থত ব্যৱহৃত হৈছে; নোঙৰ কৰি ৰখাটো “শুই থকা”ৰ এক বিশেষ ৰূপ।

প্রজাতিৰ পৰা গোত্ৰলৈ: “নিশ্চয় ওডিছিয়াছে দহ হাজাৰ মহান কাম কৰিছে।” ইয়াত “দহ হাজাৰ” শব্দটো এক বৃহৎ সংখ্যাৰ এক বিশেষ ৰূপ, কিন্তু ইয়াক সাধাৰণভাৱে “বহু” বুজাবলৈ ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে।

এক প্রজাতিৰ পৰা আন প্রজাতিলৈ: “ব্ৰঞ্জৰ ফলাৰে জীৱন আঁতৰাই নিলে,” আৰু “অদম্য ব্ৰঞ্জৰ পাত্ৰৰে পানী চিৰি গ’ল।” ইয়াত {alpha rho upsilon rho alpha iota} (“আঁতৰাই নিলা”) শব্দটো {tau alpha mu epsilon iota nu} (“চিৰা”)ৰ বাবে ব্যৱহৃত হৈছে, আৰু {tau alpha mu epsilon iota nu} পুনৰ {alpha rho upsilon alpha iota} (“আঁতৰোৱা”)ৰ বাবে ব্যৱহৃত হৈছে—দুয়োটাই “দূৰ কৰা”ৰ বিশেষ ৰূপ।

অনুপাতমূলক ৰূপক (analogy/proportion) তেতিয়া হয়, যেতিয়া দ্বিতীয় পদ প্ৰথমৰ সৈতে যি সম্পৰ্কত থাকে, চতুৰ্থ পদ তৃতীয়ৰ সৈতে সেই একে সম্পৰ্কত থাকে। তেতিয়া আমি চতুৰ্থ পদটোক দ্বিতীয়ৰ সলনি, অথবা দ্বিতীয় পদটোক চতুৰ্থৰ সলনি ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰোঁ। কেতিয়াবা আমি ৰূপকটোক অধিক স্পষ্ট কৰিবলৈ সংশ্লিষ্ট শব্দটো যোগ কৰোঁ।

যেনে, পাত্ৰ (cup) ডাইঅ’নিছাছৰ (Dionysus) সৈতে যি সম্পৰ্কত আছে, ঢাল (shield) আৰেছৰ (Ares) সৈতে সেই একে সম্পৰ্কত। সেয়ে পাত্ৰক “ডাইঅ’নিছাছৰ ঢাল” আৰু ঢালক “আৰেছৰ পাত্ৰ” বুলি ক’ব পাৰি।

আকৌ, যিদৰে বাৰ্ধক্য জীৱনৰ সৈতে জড়িত, তেনেদৰে সন্ধিয়া দিনৰ সৈতে জড়িত। সেয়ে সন্ধিয়াক “দিনৰ বাৰ্ধক্য” আৰু বাৰ্ধক্যক “জীৱনৰ সন্ধিয়া” বুলি ক’ব পাৰি; অথবা এম্পিড’ক্লিছৰ (Empedocles) ভাষাত, “জীৱনৰ অস্তগামী সূৰ্য।”

কেতিয়াবা এই অনুপাতৰ কিছুমান পদৰ কোনো নির্দিষ্ট শব্দ নাথাকে; তথাপিও ৰূপক ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰি। উদাহৰণস্বৰূপে, বীজ ছটিয়াই দিয়াক “বোৱা” (sowing) বুলি কোৱা হয়; কিন্তু সূৰ্যই নিজৰ কিৰণ ছটিয়াই দিয়াৰ কাৰ্যৰ কোনো নাম নাই। তথাপিও এই কাৰ্য সূৰ্যৰ সৈতে সেই একে সম্পৰ্কত থাকে, যিদৰে বীজ বোৱাটো বীজৰ সৈতে। সেইকাৰণে কবিয়ে কৈছে—“দেৱসৃষ্ট পোহৰ বোৱা।”

এই ধৰণৰ ৰূপক ব্যৱহাৰৰ আন এটা পদ্ধতিও আছে। আমি কোনো বাহিৰৰ শব্দ ব্যৱহাৰ কৰি, তাৰ স্বাভাৱিক গুণবোৰৰ এটাক অস্বীকাৰ কৰিব পাৰোঁ। যেনে, ঢালক “আৰেছৰ পাত্ৰ” নকই “মদহীন পাত্ৰ” বুলি কোৱা।

{An ornamental word…}

নতুনকৈ সৃষ্টি কৰা শব্দ (newly-coined word) হৈছে সেই শব্দ, যিটো আগতে কোনো স্থানীয় ব্যৱহাৰতো নাছিল, কিন্তু কবিয়ে নিজেই সৃষ্টি কৰিছে। এনে কিছুমান শব্দ দেখা যায়: যেনে {epsilon rho nu upsilon gamma epsilon sigma} (“অঙ্কুৰোদ্গমকাৰী”) শব্দটো {kappa epsilon rho alpha tau alpha} (“শিং”)ৰ সলনি; আৰু {alpha rho eta tau eta rho} (“প্ৰাৰ্থনাকাৰী”) শব্দটো {iota epsilon rho epsilon upsilon sigma} (“পুৰোহিত”)ৰ সলনি।

শব্দ “দীঘল” (lengthened) তেতিয়া হয়, যেতিয়া মূল স্বৰধ্বনিটোক দীঘল স্বৰৰে সলনি কৰা হয়, অথবা নতুন শব্দাংশ যোগ কৰা হয়। “সংকুচিত” (contracted) শব্দ হৈছে য’ত শব্দৰ কোনো অংশ বাদ দিয়া হয়।

“পৰিবর্তিত” (altered) শব্দ হৈছে সেইটো, য’ত মূল শব্দৰ এক অংশ অক্ষুণ্ণ থাকে আৰু আন অংশ নতুনকৈ গঢ়া হয়।

[বিশেষ্যসমূহ (Nouns) স্বভাৱত পুংলিঙ্গ (masculine), স্ত্ৰীলিঙ্গ (feminine), অথবা ক্লীবলিঙ্গ (neuter) হয়। পুংলিঙ্গ বিশেষ্য হৈছে সেইবোৰ যিবোৰ {nu}, {rho}, {sigma}, অথবা {sigma}-যুক্ত যৌগিক আখৰত শেষ হয়—যেনে {psi} আৰু {xi}। স্ত্ৰীলিঙ্গ বিশেষ্য হৈছে সেইবোৰ যিবোৰ সদায় দীঘল স্বৰধ্বনি {eta} আৰু {omega}-ত শেষ হয়, অথবা দীঘল কৰিব পৰা {alpha}-ত শেষ হয়।

এইদৰে, পুংলিঙ্গ আৰু স্ত্ৰীলিঙ্গ বিশেষ্যৰ শেষ আখৰৰ সংখ্যা সমান; কাৰণ {psi} আৰু {xi} {sigma}-যুক্ত সমাপ্তিৰ সমতুল্য। কোনো বিশেষ্য মূকধ্বনি বা স্বাভাৱিকভাৱে হ্ৰস্ব স্বৰধ্বনিত শেষ নহয়। মাত্ৰ তিনিটা বিশেষ্য {iota}-ত শেষ হয়—{mu eta lambda iota}, {kappa omicron mu mu iota}, {pi epsilon pi epsilon rho iota}; আৰু পাঁচটা {upsilon}-ত শেষ হয়। ক্লীবলিঙ্গ বিশেষ্য এই দুয়োটা স্বৰধ্বনিৰ লগতে {nu} আৰু {sigma}-তো শেষ হয়।]

২২

শৈলীৰ (style) পূৰ্ণতা হ’ল—সৰল বা তুচ্ছ নোহোৱাকৈ স্পষ্ট হোৱা। আটাইতকৈ স্পষ্ট শৈলী সেইটো, য’ত কেৱল প্রচলিত বা যথাযথ শব্দ ব্যৱহাৰ কৰা হয়; কিন্তু এনে শৈলী অত্যন্ত সৰল আৰু গৌণ হৈ পৰে। ক্লিঅ’ফন (Cleophon) আৰু ষ্টেনেলাছ (Sthenelus)-ৰ কবিতা ইয়াৰ উদাহৰণ। আনহাতে, যি ভাষাশৈলীত অচিনাকি বা অস্বাভাৱিক শব্দ ব্যৱহাৰ হয়, সেয়া উচ্চ আৰু সাধাৰণতাৰ ওপৰত উত্তোলিত যেন লাগে। “অস্বাভাৱিক” বুলি মই বুজাওঁ—অচিনাকি বা দুষ্প্রচলিত শব্দ, ৰূপকধর্মী শব্দ, দীঘল কৰা শব্দ, সংক্ষেপিত শব্দ—সংক্ষেপে, যিকোনো শব্দ যি সাধাৰণ চলিত ভাষাৰ পৰা পৃথক।

কিন্তু যদি সম্পূৰ্ণ শৈলী এই ধৰণৰ শব্দৰে গঠিত হয়, তেন্তে সেয়া হয় ধাঁধা (riddle), নহয় অস্পষ্ট জাৰ্গন (jargon)। যদি ৰূপকৰ দ্বাৰা গঠিত হয়, তেন্তে সেয়া ধাঁধা; আৰু যদি দুষ্প্রচলিত শব্দৰে গঠিত হয়, তেন্তে সেয়া জাৰ্গন। ধাঁধাৰ মূল বৈশিষ্ট্য হ’ল—অসম্ভৱ সমন্বয়ৰ ভিতৰত সত্য কথা প্ৰকাশ কৰা। এই কাম সাধাৰণ শব্দৰ ব্যৱস্থাৰে কৰিব নোৱাৰি, কিন্তু ৰূপকৰ দ্বাৰা কৰিব পাৰি। উদাহৰণস্বৰূপে ধাঁধাটো—“মই এজন মানুহ দেখিলোঁ, যিয়ে আগুনৰ সহায়েৰে আন এজন মানুহৰ ওপৰত ব্ৰঞ্জ সংলগ্ন কৰিছিল।” এই ধৰণৰ বহু উদাহৰণ আছে।

যি ভাষা দুষ্প্রচলিত শব্দৰে পূৰ্ণ, সেয়া জাৰ্গন হৈ পৰে। সেয়ে, শৈলীত এই উপাদানসমূহৰ এক পৰিমিত সংমিশ্ৰণ প্রয়োজন। অচিনাকি শব্দ, ৰূপক, অলংকাৰিক শব্দ, আৰু ওপৰত উল্লেখ কৰা আন উপাদানসমূহ ভাষাক সাধাৰণ আৰু তুচ্ছতাৰ ওপৰত উত্তোলিত কৰে; আনহাতে প্রচলিত শব্দ ব্যৱহাৰে ভাষাক স্পষ্ট কৰি তোলে। কিন্তু ভাষাক একেলগে স্পষ্ট আৰু অসাধাৰণ কৰি তুলিবলৈ আটাইতকৈ সহায় কৰে—শব্দ দীঘল কৰা, সংকোচন কৰা, আৰু ৰূপ পৰিবর্তন কৰা। কাৰণ, ভাষাই যেতিয়া কেতিয়াবা চলিত নিয়মৰ পৰা বিচ্যুত হয়, তেতিয়া সেয়া বিশেষত্ব লাভ কৰে; আৰু একে সময়তে, প্রচলিত ব্যৱহাৰৰ সৈতে আংশিক মিল থাকিলেও স্পষ্টতা বজাই থাকে।

সেয়ে সমালোচকসকল ভুল, যিসকলে এই ধৰণৰ ভাষাগত স্বাধীনতাক নিন্দা কৰে আৰু লেখকক উপহাস কৰে। উদাহৰণস্বৰূপে, বৃদ্ধ ইউক্লেইডিছ (Eucleides) কৈছিল যে, যদি ইচ্ছামতে শব্দাংশ দীঘল কৰিব পাৰি, তেন্তে কবি হোৱা অতি সহজ। তেওঁ এই প্ৰথাক নিজৰ ভাষাশৈলীৰ মাজতেই ব্যঙ্গ কৰিছিল। কিন্তু এই ধৰণৰ স্বাধীনতা অত্যধিক স্পষ্টভাৱে ব্যৱহাৰ কৰাটো অৱশ্যে হাস্যকৰ। তথাপিও, সকলো ধৰণৰ কবিতাগত ভাষাত সংযম প্রয়োজন। ৰূপক, অচিনাকি শব্দ, অথবা আন যিকোনো বিশেষ ভাষাশৈলীও যদি অনুপযুক্তভাৱে আৰু কেৱল হাস্য সৃষ্টি কৰাৰ উদ্দেশ্যে ব্যৱহাৰ কৰা হয়, তেন্তে একে ধৰণৰ হাস্যকৰ ফল উৎপন্ন কৰে।

শব্দ দীঘল কৰাৰ সঠিক ব্যৱহাৰে কিমান পাৰ্থক্য সৃষ্টি কৰে, সেয়া মহাকাব্যিক কবিতাত সাধাৰণ শব্দ সংযোজনৰ মাধ্যমে দেখা যায়। একেদৰে, যদি আমি কোনো অচিনাকি শব্দ, ৰূপক, বা অন্য বিশেষ ভাষাশৈলীক প্রচলিত শব্দৰে সলনি কৰোঁ, তেন্তে আমাৰ এই মতৰ সত্যতা স্পষ্ট হয়।

উদাহৰণস্বৰূপে, এছ্কাইলাছ (Aeschylus) আৰু ইউৰিপিদিছে (Euripides) একেটা ইয়াম্বিক (iambic) পঙক্তি ৰচনা কৰিছিল। কিন্তু ইউৰিপিদিছে কেৱল এটা শব্দ সলনি কৰি সাধাৰণ শব্দৰ সলনি অধিক দুষ্প্রচলিত শব্দ ব্যৱহাৰ কৰাত, তেওঁৰ পঙক্তিটো অধিক মনোমোহা যেন লাগিল, আনটো তুচ্ছ যেন লাগিল। এছ্কাইলাছে Philoctetes নাটকত লিখিছে—{Phi alpha gamma epsilon delta alpha iota nu alpha / delta / eta / mu omicron upsilon / sigma alpha rho kappa alpha sigma / epsilon rho theta iota epsilon iota / pi omicron delta omicron sigma}। ইউৰিপিদিছে ইয়াত {Theta omicron iota nu alpha tau alpha iota} (“ভোজ খায়”) শব্দটো {epsilon sigma theta iota epsilon iota} (“খায়”)ৰ সলনি ব্যৱহাৰ কৰিছে।

আৰিফ্ৰেডিছ (Ariphrades)-এ ট্ৰেজেডি লেখকসকলক উপহাস কৰিছিল, কাৰণ তেওঁলোকে এনে বাক্যাংশ ব্যৱহাৰ কৰিছিল, যিবোৰ সাধাৰণ কথোপকথনত কোনোবাই ব্যৱহাৰ নকৰে। কিন্তু ঠিক এই কাৰণেই—যে এই বাক্যাংশসমূহ চলিত ভাষাৰ অংশ নহয়—ইয়েই ভাষাক বিশেষত্ব আৰু গৌৰৱ দিয়ে। এই কথাটো তেওঁ বুজিব নোৱাৰিলে।

এই সকলো ধৰণৰ ভাষাগত পদ্ধতি—যেনে যৌগিক শব্দ, দুষ্প্রচলিত শব্দ আদি—সঠিকভাৱে ব্যৱহাৰ কৰাটো অত্যন্ত গুৰুত্বপূর্ণ। কিন্তু ইয়াৰ ভিতৰত আটাইতকৈ গুৰুত্বপূর্ণ বিষয় হ’ল—ৰূপকৰ ওপৰত সম্পূৰ্ণ দখল। এই দক্ষতা আনৰ পৰা শিকাব নোৱাৰি; ই প্রকৃত প্ৰতিভাৰ চিন। কাৰণ ভাল ৰূপক সৃষ্টি কৰিবলৈ সাদৃশ্য চাব পৰা দৃষ্টি লাগে।

বিভিন্ন ধৰণৰ শব্দৰ ভিতৰত, যৌগিক শব্দ ডিথিৰাম্ব (Dithyramb)-ৰ বাবে আটাইতকৈ উপযুক্ত; দুষ্প্রচলিত শব্দ বীৰগাথামূলক কবিতাৰ বাবে; আৰু ৰূপক ইয়াম্বিক কবিতাৰ বাবে। অৱশ্যে বীৰগাথামূলক কবিতাত এই সকলো ধৰণৰ শব্দই উপযোগী। কিন্তু ইয়াম্বিক কবিতাত—যিয়ে সম্ভৱপৰিমাণে সাধাৰণ কথোপকথন অনুকৰণ কৰে—আটাইতকৈ উপযুক্ত শব্দ সেইবোৰ, যিবোৰ গদ্যতেও ব্যৱহৃত হয়। এইবোৰ হ’ল—প্রচলিত শব্দ, ৰূপকধর্মী শব্দ, আৰু অলংকাৰিক শব্দ।

ট্ৰেজেডি আৰু কাৰ্যকলাপৰ অনুকৰণৰ মাধ্যমে সৃষ্টিশীলতা সম্বন্ধে এইখিনিলৈ আলোচনা যথেষ্ট।

২৩

যি কবিতাগত অনুকৰণ (poetic imitation) বৰ্ণনামূলক (narrative) ৰূপত থাকে আৰু একেটা ছন্দ (single metre) ব্যৱহাৰ কৰে, তাৰ কাহিনীও স্পষ্টভাৱে ট্ৰেজেডিৰ দৰে নাটকীয় নীতিত গঠিত হোৱা উচিত। ইয়াৰ বিষয়বস্তু হ’ব লাগে একক, সম্পূৰ্ণ আৰু পূৰ্ণাঙ্গ কাৰ্যকলাপ—যাৰ আৰম্ভণি, মধ্যভাগ আৰু শেষ আছে। এইদৰে ই এক জীৱন্ত জীৱৰ দৰে সমগ্ৰ একতা লাভ কৰিব আৰু ইয়াৰ নিজস্ব আনন্দ সৃষ্টি কৰিব।

ইয়াৰ গঠন ঐতিহাসিক ৰচনাৰ পৰা পৃথক হ’ব। কাৰণ ইতিহাসত সাধাৰণতে একক কাৰ্যকলাপ নহয়, বৰং এক নির্দিষ্ট সময়কালৰ ভিতৰত এজন বা বহুজন ব্যক্তিৰ সৈতে জড়িত সকলো ঘটনা উপস্থাপন কৰা হয়—যদিও সেই ঘটনাবোৰৰ মাজত বিশেষ সম্পৰ্ক নাথাকে। উদাহৰণস্বৰূপে, ছালামিছৰ (Salamis) নৌযুদ্ধ আৰু ছিচিলিত কাৰ্থাজিনিয়ানসকলৰ সৈতে যুদ্ধ একে সময়তে সংঘটিত হৈছিল, কিন্তু সেইবোৰে একেটা ফলাফললৈ আগবঢ়োৱা নাছিল। একেদৰে, বহু ঘটনাত এটা ঘটনাৰ পিছত আনটো ঘটনা ঘটে, কিন্তু তাৰ পৰা কোনো একক ফলাফল সৃষ্টি নহয়।

এইটোৱেই, আমি ক’ব পাৰোঁ, অধিকাংশ কবিৰ অভ্যাস। কিন্তু ইয়াতো, আগতেই কোৱাৰ দৰে, হোমাৰৰ অসাধাৰণ উৎকর্ষ স্পষ্টকৈ প্ৰকাশ পায়। তেওঁ কেতিয়াও ট্ৰয় যুদ্ধৰ সমগ্ৰ কাহিনী নিজৰ কবিতাৰ বিষয়বস্তু কৰিবলৈ চেষ্টা কৰা নাছিল, যদিও সেই যুদ্ধৰ আৰম্ভণি আৰু শেষ দুয়োটাই আছিল। কাৰণ সেয়া অতি বিশাল বিষয় হ’লহেঁতেন আৰু একেটা দৃষ্টিভংগীৰ ভিতৰত ধৰা কঠিন হ’লহেঁতেন।

আকৌ, যদি তেওঁ তাক সীমিত পৰিসৰৰ ভিতৰত ৰাখিব বিচাৰিলেহেঁতেন, তেন্তে বহুবিধ ঘটনাৰ বাবে কাহিনীটো অত্যন্ত জটিল হৈ পৰিলেহেঁতেন। কিন্তু তেওঁ কি কৰিছে?—তেওঁ সেই যুদ্ধৰ এটা নিৰ্দিষ্ট অংশ পৃথক কৰিছে, আৰু যুদ্ধৰ সামগ্ৰিক কাহিনীৰ বহু ঘটনাক “ঘটনাখণ্ড” (episodes) হিচাপে অন্তর্ভুক্ত কৰিছে—যেনে জাহাজসমূহৰ তালিকা (Catalogue of the Ships) আদি। এইদৰে তেওঁ কবিতাখন বৈচিত্র্যময় কৰি তুলিছে।

আন সকলো কবিয়ে সাধাৰণতে এজন নায়ক, একেটা সময়কাল, অথবা একক কাৰ্যকলাপক বিষয় হিচাপে লৈছে—যদিও সেই কাৰ্যকলাপৰ বহু অংশ আছে। এইদৰেই Cypria আৰু Little Iliadৰ লেখকে কাম কৰিছিল।

এই কাৰণেই Iliad আৰু Odyssey প্রত্যেকেই এখন ট্ৰেজেডিৰ, বা বেছি হ’লে দুখন ট্ৰেজেডিৰ, বিষয়বস্তু যোগান ধৰিব পাৰে। আনহাতে Cypria বহু নাটকৰ উপাদান যোগায়, আৰু Little Iliadৰ পৰা আঠখন নাটক সৃষ্টি কৰিব পাৰি—যেনে Award of the Arms, Philoctetes, Neoptolemus, Eurypylus, Mendicant Odysseus, Laconian Women, Fall of Ilium, আৰু Departure of the Fleet।

২৪

আকৌ, মহাকাব্যিক কবিতাতো (Epic poetry) ট্ৰেজেডিৰ দৰে বিভিন্ন ধৰণ থাকিব লাগিব: ই সহজ (simple), জটিল (complex), “নৈতিক” (ethical), অথবা “বেদনাময়” (pathetic) হ’ব পাৰে। গীত (song) আৰু দৃশ্য-জাকজমক (spectacle) বাদে, ইয়াৰ আন অংশসমূহো একে; কাৰণ ইয়াতো “পৰিস্থিতিৰ উলটপালট” (Reversals of the Situation), “চিনাক্তকৰণ” (Recognitions), আৰু “যন্ত্ৰণাৰ দৃশ্য” (Scenes of Suffering) প্রয়োজন। ইয়াৰ উপৰিও, চিন্তা (thought) আৰু ভাষাশৈলী (diction) দুয়োটাই শিল্পসম্মত হোৱা উচিত। এই সকলো ক্ষেত্ৰতেই হোমাৰ আমাৰ আটাইতকৈ প্ৰাচীন আৰু যথেষ্ট আদৰ্শ। আচলতে, তেওঁৰ প্ৰতিটো কবিতাৰ দ্বৈত স্বভাৱ আছে। Iliad একেলগে সহজ আৰু “বেদনাময়”; আনহাতে Odyssey জটিল—কাৰণ ইয়াত চিনাক্তকৰণৰ দৃশ্যসমূহ চলি থাকে—আৰু একে সময়তে “নৈতিক”। ভাষাশৈলী আৰু চিন্তাৰ ক্ষেত্ৰতো এই দুয়োখন শ্রেষ্ঠ।

মহাকাব্যিক কবিতা ট্ৰেজেডিৰ পৰা মূলতঃ ইয়াৰ বিস্তৃতি আৰু ছন্দৰ ক্ষেত্ৰত পৃথক। দৈৰ্ঘ্য বা পৰিসৰৰ বিষয়ে আমি ইতিমধ্যে যথেষ্ট সীমা নির্ধাৰণ কৰিছোঁ: আৰম্ভণি আৰু শেষ একেটা দৃষ্টিভংগীৰ ভিতৰত ধৰা পৰিব লাগিব। এই শর্ত তেতিয়াই পূৰণ হ’ব, যেতিয়া কবিতাসমূহ পুৰণি মহাকাব্যসমূহতকৈ সৰু পৰিসৰৰ হ’ব আৰু একেলগে উপস্থাপিত ট্ৰেজেডিসমূহৰ সমান দৈৰ্ঘ্যৰ হ’ব।

কিন্তু মহাকাব্যিক কবিতাৰ এটা বিশেষ ক্ষমতা আছে—ই নিজৰ বিস্তৃতি বৃদ্ধি কৰিব পাৰে। ইয়াৰ কাৰণো স্পষ্ট। ট্ৰেজেডিত আমি একে সময়তে চলি থকা বহু কাৰ্যকলাপ একেলগে উপস্থাপন কৰিব নোৱাৰোঁ; আমি মঞ্চত যি ঘটিছে আৰু অভিনেতাসকলে যি কৰিছে, সেইখিনিলৈ সীমাবদ্ধ থাকিব লাগে। কিন্তু মহাকাব্যিক কবিতাত, ইয়াৰ বৰ্ণনামূলক ৰূপৰ বাবে, একে সময়তে সংঘটিত বহু ঘটনাক উপস্থাপন কৰিব পাৰি। আৰু যদি সেইবোৰ মূল বিষয়ৰ সৈতে সম্পর্কযুক্ত হয়, তেন্তে সেয়া কবিতাখনক অধিক বিশাল আৰু গম্ভীৰ কৰি তোলে।

এই ক্ষেত্ৰত মহাকাব্যৰ এটা বিশেষ সুবিধা আছে—ই মহিমাময় প্ৰভাৱ সৃষ্টি কৰে, শ্ৰোতাৰ মনক বৈচিত্র্যময় কৰি তোলে, আৰু বিভিন্ন ঘটনাখণ্ডৰ (episodes) মাধ্যমে কাহিনীক একঘেয়েমিৰ পৰা ৰক্ষা কৰে। কাৰণ একেধৰণৰ ঘটনা বাৰে বাৰে ঘটিলে অতি সোনকালে ক্লান্তি আহে, আৰু মঞ্চত ট্ৰেজেডি ব্যর্থ হয়।

ছন্দৰ ক্ষেত্ৰত, বীৰগাথামূলক ছন্দ (heroic measure) অভিজ্ঞতাৰ দ্বাৰাই নিজৰ উপযুক্ততা প্ৰমাণ কৰিছে। যদি এতিয়া কোনো বৰ্ণনামূলক কবিতা অন্য কোনো ছন্দত, অথবা বহু ছন্দ মিহলাই ৰচনা কৰা হয়, তেন্তে সেয়া অসামঞ্জস্যপূর্ণ যেন লাগিব। কাৰণ সকলো ছন্দৰ ভিতৰত বীৰগাথামূলক ছন্দ আটাইতকৈ গম্ভীৰ আৰু বিশাল। সেয়ে ই সহজে দুষ্প্রচলিত শব্দ আৰু ৰূপক গ্ৰহণ কৰিব পাৰে—যি বৰ্ণনামূলক অনুকৰণৰ এক বিশেষ বৈশিষ্ট্য। আনহাতে, ইয়াম্বিক (iambic) আৰু ট্র’কেইক টেট্ৰামিটাৰ (trochaic tetrameter) হৈছে গতিশীল ছন্দ; পিছৰটো নৃত্যৰ সৈতে, আৰু আগৰটো কাৰ্যকলাপৰ সৈতে সম্পর্কযুক্ত। বিভিন্ন ছন্দ একেলগে মিহলোৱা আৰু অধিক হাস্যকৰ, যেনে চেৰেমন (Chaeremon)-এ কৰিছিল। সেইকাৰণে, বীৰগাথামূলক ছন্দৰ বাহিৰে আন কোনো ছন্দত বৃহৎ কবিতা কোনোবাই ৰচনা কৰা নাই। প্রকৃতিয়েই, আগতে কোৱাৰ দৰে, সঠিক ছন্দৰ নিৰ্বাচন শিকাই দিয়ে।

হোমাৰ সকলো দিশতে প্রশংসনীয়, কিন্তু তেওঁৰ এক বিশেষ গুণ এই যে তেওঁ একমাত্র কবি যিয়ে নিজে কিমানখিনি অংশ ল’ব লাগে সঠিকভাৱে বুজিছিল। কবিয়ে নিজৰ ব্যক্তিগত কণ্ঠত যিমান কম কথা কয়, সিমানেই ভাল; কাৰণ এইটোৱে তেওঁক অনুকৰণকাৰী (imitator) নকৰে। আন কবিসকলে প্ৰায় সকলো সময়তে নিজেই মঞ্চত উপস্থিত থাকে আৰু খুব কম ক্ষেত্ৰতেই অনুকৰণ কৰে। কিন্তু হোমাৰে কিছুমান প্ৰাৰম্ভিক বাক্যৰ পিছতেই পুৰুষ, মহিলা বা অন্য চৰিত্ৰক আগবঢ়াই আনে; আৰু প্রত্যেকৰে নিজস্ব স্বভাৱ আৰু বৈশিষ্ট্য থাকে।

ট্ৰেজেডিত “অদ্ভুত” (wonderful) উপাদানৰ প্ৰয়োজন। যি অযৌক্তিকতা (irrational)ৰ ওপৰত এই “অদ্ভুত” প্রভাৱ নিৰ্ভৰ কৰে, তাৰ অধিক বিস্তৃতি মহাকাব্যিক কবিতাত আছে; কাৰণ তাত কাৰ্য কৰা ব্যক্তিজনক দর্শকে প্রত্যক্ষভাৱে নেদেখে। উদাহৰণস্বৰূপে, যদি হেক্টৰৰ পিছু লোৱাৰ দৃশ্য মঞ্চত দেখুওৱা হ’লহেঁতেন—য’ত গ্ৰীকসকলে স্থিৰ হৈ আছে আৰু পিছু নলয়, আৰু একিলিছে তেওঁলোকক পিছুৱাই দিছে—তেন্তে সেয়া হাস্যকৰ লাগিলেহেঁতেন। কিন্তু মহাকাব্যত এই অসংগতিটো নজৰত নপৰে।

এতিয়া, “অদ্ভুত” বস্তু আনন্দদায়ক—এই কথা ইয়াৰ পৰা বুজিব পাৰি যে প্রত্যেকে গল্প কওঁতে কিছু নিজস্ব সংযোজন কৰে, কাৰণ তেওঁলোকে জানে যে শ্ৰোতাই সেইটো ভাল পায়। আন কবিসকলক কৌশলেৰে মিছা কাহিনী কোৱাৰ শিল্প হোমাৰেই মূলতঃ শিকাইছিল। ইয়াৰ গোপন কথা এক ধৰণৰ ভুল অনুমানৰ (fallacy) ভিতৰত আছে। মানুহে ভাবে—যদি এটা বস্তু সত্য হয় বা ঘটে, আৰু তাৰ ফলত আন এটা বস্তু ঘটে, তেন্তে যদি দ্বিতীয়টো সত্য হয়, প্ৰথমটোও নিশ্চয় সত্য। কিন্তু এইটো ভুল সিদ্ধান্ত। সেয়ে, যদি প্ৰথমটো কথাই অসত্য হয়, তেন্তে দ্বিতীয়টো সত্য হ’লেই যথেষ্ট; প্ৰথমটো সত্য বুলি পৃথককৈ কোৱাৰ প্রয়োজন নাই। কাৰণ মনটোৱে দ্বিতীয়টোৰ সত্যতাৰ পৰা ভুলকৈ প্ৰথমটোৰ সত্যতাও অনুমান কৰে। Odysseyৰ স্নান-দৃশ্যত ইয়াৰ উদাহৰণ দেখা যায়।

সেয়ে, কবিয়ে “সম্ভাৱ্য অসম্ভৱ” (probable impossibilities)-ক “অসম্ভাৱ্য সম্ভৱ” (improbable possibilities)-তকৈ অধিক পছন্দ কৰা উচিত। ট্ৰেজিক কাহিনী অযৌক্তিক অংশৰে গঠিত হোৱা উচিত নহয়। সম্ভৱ হ’লে সকলো অযৌক্তিকতা বাদ দিব লাগে; নহ’লে অন্ততঃ সেয়া নাটকৰ মূল ঘটনাৰ বাহিৰত থাকিব লাগে। যেনে Oedipus নাটকত নায়কে লাইয়াছৰ মৃত্যুৰ বিষয়ে নজনাটো নাটকৰ বাহিৰৰ বিষয়। কিন্তু Electra নাটকত পিথিয়ান খেলৰ বিষয়ে দূতৰ বৰ্ণনা, অথবা Mysians নাটকত টেগিয়াৰ পৰা মিছিয়ালৈ অহা ব্যক্তিজনৰ নিঃশব্দ অৱস্থা—এইবোৰ নাটকৰ ভিতৰত অযৌক্তিকতা।

“নহ’লে কাহিনী নষ্ট হ’লহেঁতেন” বুলি কৈ এই ত্ৰুটিৰ সমৰ্থন কৰাটো হাস্যকৰ। এনে কাহিনী আৰম্ভণিতে গঢ়াই উচিত নহয়। কিন্তু এবাৰ অযৌক্তিকতা অন্তর্ভুক্ত কৰাৰ পিছত, যদি তাক সম্ভাৱনাৰ আভাস দিয়া যায়, তেন্তে ইয়াৰ অসংগতিতো আমি তাক গ্ৰহণ কৰিব লাগিব। Odysseyত ওডিছিয়াছক ইথাকাৰ তীৰত এৰি দিয়াৰ ঘটনাটোও অযৌক্তিক। কিন্তু কোনো নিম্নমানৰ কবিয়ে এই বিষয়টো লিখিলেহেঁতেন, তেন্তে ইয়াৰ অসংগতিটো অসহনীয় যেন লাগিলেহেঁতেন। হোমাৰে নিজৰ কবিত্বময় আকর্ষণেৰে এই অসংগতিটো আৱৃত কৰি ৰাখিছে।

ভাষাশৈলী (diction) কাহিনীৰ সেই অংশত অধিক সযত্নে অলংকৃত কৰা উচিত, য’ত চৰিত্ৰ বা চিন্তাৰ বিশেষ প্ৰকাশ নাথাকে। কাৰণ অত্যধিক জাকজমকপূর্ণ ভাষাশৈলীয়ে উল্টে চৰিত্ৰ আৰু চিন্তাক অস্পষ্ট কৰি তোলে।

২৫

সমালোচনামূলক জটিলতা (critical difficulties) আৰু সিহঁতৰ সমাধানৰ ক্ষেত্ৰত, যিবোৰ উৎসৰ পৰা এই সমস্যাবোৰ উত্থাপন হ’ব পাৰে, সেইবোৰৰ সংখ্যা আৰু স্বৰূপ এইদৰে বুজাব পাৰি।

কবি, এজন চিত্ৰকৰ বা অন্য যিকোনো শিল্পীৰ দৰে, এজন অনুকৰণকাৰী (imitator)। সেয়ে তেওঁ অৱশ্যেই তিনিটা বস্তুৰ এটাৰ অনুকৰণ কৰিব লাগিব—বস্তুবোৰ যেনে আছিল বা আছে; যেনেকৈ সিহঁতৰ বিষয়ে কোৱা বা ভাবা হয়; অথবা যেনেকৈ সিহঁত হোৱা উচিত। প্ৰকাশৰ মাধ্যম হৈছে ভাষা—সাধাৰণ প্রচলিত শব্দ, অথবা দুষ্প্রচলিত শব্দ আৰু ৰূপক। ভাষাৰ বহু ৰূপভেদো আছে, যিবোৰ আমি কবিসকলক অনুমতি দিওঁ। ইয়াৰ উপৰিও, কবিতা আৰু ৰাজনীতিৰ ক্ষেত্ৰত “সঠিকতা”ৰ মানদণ্ড একে নহয়; ঠিক তেনেদৰে কবিতা আৰু আন কলাৰ ক্ষেত্ৰতো একে নহয়।

কবিতাৰ কলাৰ ভিতৰতো দুটা ধৰণৰ ত্ৰুটি আছে—এনে ত্ৰুটি যিবোৰ কবিতাৰ মূল সত্তাক স্পৰ্শ কৰে, আৰু এনে ত্ৰুটি যিবোৰ আকস্মিক। যদি কোনো কবিয়ে কিবা অনুকৰণ কৰিবলৈ লৈ, সামৰ্থ্যৰ অভাৱত তাক ভুলভাৱে অনুকৰণ কৰে, তেন্তে সেই ভুল কবিতাৰ ভিতৰতে নিহিত। কিন্তু যদি ত্ৰুটিটো ভুল নির্বাচনজনিত হয়—যেনে কোনো ঘোঁৰাই একেলগে দুয়োটা বাঁওফালৰ ঠেং উলিয়াইছে বুলি দেখুওৱা, অথবা চিকিৎসাবিদ্যা বা অন্য কলাৰ কোনো প্ৰযুক্তিগত ভুল কৰা—তেন্তে সেই ভুল কবিতাৰ মূল সত্তাৰ সৈতে জড়িত নহয়। সমালোচকৰ আপত্তিসমূহ বিবেচনা আৰু উত্তৰ দিবলৈ এইবোৰ দৃষ্টিভংগী ব্যৱহাৰ কৰিব লাগে।

প্ৰথমতে, কবিতাৰ নিজস্ব কলাৰ সৈতে জড়িত বিষয়সমূহৰ কথা কওঁ। যদি কবিয়ে অসম্ভৱ বস্তু বৰ্ণনা কৰে, তেন্তে তেওঁ ত্ৰুটি কৰিছে। কিন্তু যদি তাৰ দ্বাৰা কলাৰ উদ্দেশ্য পূৰণ হয়—অর্থাৎ আগতে উল্লেখ কৰা লক্ষ্য—যদি কবিতাৰ এই বা আন কোনো অংশৰ প্ৰভাৱ অধিক শক্তিশালী হয়, তেন্তে সেই ত্ৰুটি ক্ষমাযোগ্য। উদাহৰণস্বৰূপে, হেক্টৰৰ পিছু লোৱাৰ দৃশ্য। কিন্তু যদি কলাৰ বিশেষ নিয়ম ভংগ নকৰাকৈ সেই একে ফলাফল সমান বা অধিক সফলতাৰে লাভ কৰিব পৰা গ’লহেঁতেন, তেন্তে সেই ত্ৰুটি গ্রহণযোগ্য নহয়। কাৰণ সকলো ধৰণৰ ত্ৰুটি, সম্ভৱ হ’লে, এৰাই চলা উচিত।

আকৌ, ত্ৰুটিটো কবিতাৰ মূল সত্তাৰ সৈতে জড়িত নে কোনো আকস্মিক বিষয়ে জড়িত—সেয়াও বিবেচনা কৰিব লাগে। উদাহৰণস্বৰূপে, এটা হৰিণীৰ শিং নাথাকে বুলি নজনাটো কম গুৰুতৰ ত্ৰুটি; কিন্তু তাক অদক্ষভাৱে অংকন কৰাটো অধিক গুৰুতৰ।

আকৌ, যদি আপত্তি তোলা হয় যে বৰ্ণনাটো বাস্তৱৰ সৈতে মিল নাই, তেন্তে কবিয়ে উত্তৰ দিব পাৰে—“কিন্তু বস্তুবোৰ যেনে হোৱা উচিত, মই তেনেকৈ দেখুৱাইছোঁ।” যেনে ছফ’ক্লিছে কৈছিল যে তেওঁ মানুহক যেনে হোৱা উচিত তেনেকৈ অংকন কৰে; ইউৰিপিদিছে যেনে আছে তেনেকৈ। এইদৰে আপত্তিৰ উত্তৰ দিব পাৰি।

যদি উপস্থাপন এই দুয়োটাৰে কোনোটো নহয়, তেন্তে কবিয়ে ক’ব পাৰে—“মানুহে বস্তুটো এইদৰেই কয়।” এই কথা দেৱতাসকলৰ কাহিনীৰ ক্ষেত্ৰত প্ৰযোজ্য। হয়তো এই কাহিনীবোৰ বাস্তৱতকৈ উন্নত নহয়, আৰু বাস্তৱৰ সৈতে সঁচাকৈ মিলো নাথাকে; সম্ভৱতঃ জেন’ফেনিছ (Xenophanes)-এ যিদৰে কৈছিল, তেনেকুৱাই। কিন্তু যিয়েই নহওক, “এইদৰেই কোৱা হয়।”

আকৌ, কোনো বৰ্ণনা বাস্তৱৰ পৰা উন্নত নহ’লেও কবিয়ে ক’ব পাৰে—“তথাপিও এইটোৱেই বাস্তৱ আছিল।” যেনে অস্ত্ৰৰ বিষয়ে কোৱা অংশত—“বর্শাসমূহ নিজৰ গুৰিত উলম্বভাৱে থিয় হৈ আছিল।” সেই সময়ত এইটোৱেই প্ৰথা আছিল, যেনেকৈ এতিয়াও ইলিৰিয়ানসকলৰ মাজত দেখা যায়।

আকৌ, কোনো ব্যক্তিয়ে কোৱা বা কৰা কথা কবিতাগতভাৱে সঠিক নে ভুল, সেইটো বিচার কৰোঁতে আমি কেৱল বিশেষ কাৰ্য বা বাক্যটোৰ ফালে চাই “ভাল” নে “বেয়া” বুলি ক’ব নালাগে। আমি এই কথাও বিবেচনা কৰিব লাগিব—কোনে কৈছে বা কৰিছে, কাক কৈছে, কেতিয়া, কি উপায়েৰে, আৰু কি উদ্দেশ্যে। উদাহৰণস্বৰূপে, অধিক মঙ্গল সাধনৰ বাবে নে অধিক অনিষ্ট ৰোধ কৰিবলৈ।

আন বহু জটিলতা ভাষাৰ ব্যৱহাৰ সঠিকভাৱে বুজিলেও সমাধান কৰিব পাৰি। উদাহৰণস্বৰূপে, {omicron upsilon rho eta alpha sigma / mu epsilon nu / pi rho omega tau omicron nu} অংশত কবিয়ে হয়তো {omicron upsilon rho eta alpha sigma} শব্দটো “খচ্চৰ”ৰ অৰ্থত নহয়, “পাহাৰাদাৰ”ৰ অৰ্থত ব্যৱহাৰ কৰিছে।

একেদৰে ড’লনৰ (Dolon) ক্ষেত্ৰত—“দেখাত তেওঁ কুৎসিত আছিল।” ইয়াৰ অৰ্থ এই নহয় যে তেওঁৰ দেহ বিকৃত আছিল; বৰং মুখখন কুৎসিত আছিল। কাৰণ ক্ৰিটীয়সকলে {epsilon upsilon epsilon iota delta epsilon sigma} (“সুন্দৰ”) শব্দটো কেৱল সুন্দৰ মুখৰ ক্ষেত্ৰত ব্যৱহাৰ কৰে।

আকৌ, {zeta omega rho omicron tau epsilon rho omicron nu / delta epsilon / kappa epsilon rho alpha iota epsilon} (“পানীয় অধিক জীৱন্তভাৱে মিহলোৱা”) মানে “অধিক শক্তিশালী কৰা” নহয়, বৰং “অধিক সোনকালে মিহলোৱা।”

কেতিয়াবা কোনো প্ৰকাশভংগী ৰূপকধর্মী হয়। যেনে—“এতিয়া সকলো দেৱতা আৰু মানুহ ৰাতিটোত শুই আছিল।” কিন্তু একে সময়তে কবিয়ে কৈছে—“যেতিয়াই তেওঁ ট্র’জান সমভূমিলৈ চাইছিল, বাঁহী আৰু বাঁশীৰ শব্দত বিস্মিত হৈছিল।” ইয়াত “সকলো” শব্দটো ৰূপকধর্মীভাৱে “বহু” বুজাবলৈ ব্যৱহাৰ হৈছে; কাৰণ “সকলো” “বহু”ৰ এক বিশেষ ৰূপ।

আকৌ, “অকল তেওঁহে অংশ নাপালে…” অংশত {omicron iota eta} (“অকল”) শব্দটোও ৰূপকধর্মী; কাৰণ যিজন আটাইতকৈ প্রসিদ্ধ, তেওঁক “একমাত্ৰ” বুলি কোৱা যায়।

আকৌ, কিছুমান সমাধান উচ্চাৰণ বা স্বৰচিহ্নৰ ওপৰত নিৰ্ভৰ কৰে। যেনে থাছ’ছৰ হিপ্পিয়াছে (Hippias of Thasos) কিছুমান পঙক্তিৰ জটিলতা এইদৰে সমাধান কৰিছিল।

আকৌ, কেতিয়াবা যতিচিহ্নৰ দ্বাৰাও সমাধান হয়, যেনে এম্পিড’ক্লিছৰ (Empedocles) পঙক্তিত—“হঠাতে যিবোৰ আগতে অমৰ হ’ব শিকিছিল, সেয়া মৰ্ত্য হৈ পৰিল; আৰু যিবোৰ আগতে অবিমিশ্ৰিত আছিল, সেয়া মিশ্ৰিত হ’ল।”

আকৌ, দ্ব্যর্থতাৰ (ambiguity) দ্বাৰাও সমাধান হয়—যেনে {pi alpha rho omega chi eta kappa epsilon nu / delta epsilon / pi lambda epsilon omega / nu upsilon xi} অংশত {pi lambda epsilon omega} শব্দটোৰ একাধিক অৰ্থ আছে।

আকৌ, ভাষাৰ প্রচলিত ব্যৱহাৰৰ ওপৰতো সমাধান নিৰ্ভৰ কৰিব পাৰে। উদাহৰণস্বৰূপে, যিকোনো মিশ্ৰিত পানীয়ক {omicron iota nu omicron sigma} (“মদ”) বুলি কোৱা হয়। সেইকাৰণে গানিমিডক (Ganymede) “জিউছৰ বাবে মদ ঢালিছে” বুলি কোৱা হয়, যদিও দেৱতাসকলে মদ নাখায়। একেদৰে, লোহাৰ কাম কৰা লোককো {chi alpha lambda kappa epsilon alpha sigma} বুলি কোৱা হয়, যদিও সেয়া ব্ৰঞ্জৰ কাম কৰা লোকৰ ক্ষেত্ৰতো ব্যৱহাৰ হ’ব পাৰে।

আকৌ, যদি কোনো শব্দত অসামঞ্জস্য যেন লাগে, তেন্তে সেই শব্দটোৰ কিমান অৰ্থ হ’ব পাৰে, সেইটো বিবেচনা কৰিব লাগে। উদাহৰণস্বৰূপে, “তাত ব্ৰঞ্জৰ বর্শা থমকি ৰ’ল”—ইয়াত “থমকি থকা” কথাটো কিমান ধৰণে ব্যাখ্যা কৰিব পাৰি, সেইটো দেখা উচিত।

গ্ল’কনে (Glaucon) উল্লেখ কৰা ভুল ব্যাখ্যাৰ ঠিক বিপৰীত পথেই সঠিক ব্যাখ্যা। তেওঁ কৈছিল, সমালোচকসকলে ভিত্তিহীন সিদ্ধান্তত উপনীত হয়; আগতে নিন্দা কৰে, তাৰ পিছত সেই নিন্দাৰ ওপৰত যুক্তি গঢ়ে; আৰু ধৰি লয় যে কবিয়ে ঠিক সেইটোৱেই কৈছে যিটো তেওঁলোকে ভাবিছে।

সাধাৰণভাৱে, “অসম্ভৱ” বস্তুসমূহক কলাৰ প্রয়োজন, উচ্চতৰ সত্য, অথবা প্রচলিত মতামতৰ দ্বাৰা ন্যায়সঙ্গত কৰিব লাগে। কলাৰ প্রয়োজনৰ ক্ষেত্ৰত, “সম্ভাৱ্য অসম্ভৱ” (probable impossibility) “অসম্ভাৱ্য সম্ভৱ” (improbable possibility)-তকৈ উত্তম। আকৌ, জিউক্সিছে (Zeuxis) অংকন কৰা মানুহৰ দৰে মানুহ বাস্তৱত নাথাকিবও পাৰে। তথাপিও আমি কওঁ—“অসম্ভৱটোৱেই অধিক উচ্চ।” কাৰণ আদৰ্শ ৰূপ বাস্তৱতকৈ উন্নত হোৱা উচিত।

অযৌক্তিকতাক ন্যায়সঙ্গত কৰিবলৈ আমি মানুহে সাধাৰণতে যি কয়, তাৰ আশ্ৰয় লওঁ। ইয়াৰ উপৰিও, আমি কওঁ যে অযৌক্তিকতা কেতিয়াবা যুক্তিৰ সম্পূৰ্ণ বিপৰীত নহয়; যেনে—“কেতিয়াবা সম্ভাৱনাৰ বিপৰীত ঘটনাও সম্ভৱ।”

যিবোৰ কথা পৰস্পৰবিৰোধী যেন শোনায়, সেইবোৰ দ্বান্দ্বিক খণ্ডনৰ (dialectical refutation) নিয়মেৰে বিচার কৰিব লাগে—একেটা বস্তু, একে সম্পৰ্কত, আৰু একে অৰ্থত কোৱা হৈছে নে নাই। সেয়ে, সমস্যাৰ সমাধান কবিয়ে নিজে কি কৈছে, অথবা এজন বুদ্ধিমান ব্যক্তিয়ে কি নিঃশব্দে অনুমান কৰিব, তাৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি কৰিব লাগে।

অযৌক্তিকতা আৰু, একেদৰে, চৰিত্ৰৰ নীচতা (depravity) ন্যায়সঙ্গতভাৱে নিন্দনীয়, যেতিয়া সেইবোৰ অন্তর্নিহিত প্রয়োজন নোহোৱাকৈ অন্তর্ভুক্ত কৰা হয়। যেনে ইউৰিপিদিছৰ নাটকত এইজিয়াছৰ (Aegeus) প্ৰবেশৰ অযৌক্তিকতা, অথবা Orestes নাটকত মেনেলাউছৰ নীচতা।

এইদৰে, সমালোচনামূলক আপত্তিৰ পাঁচটা উৎস আছে। বস্তুবোৰক নিন্দা কৰা হয়—অসম্ভৱ, অযৌক্তিক, নৈতিকভাৱে ক্ষতিকাৰক, পৰস্পৰবিৰোধী, অথবা কলাগত সঠিকতাৰ বিপৰীত বুলি। আৰু ইয়াৰ উত্তৰ ওপৰত উল্লেখ কৰা বাৰটা দৃষ্টিভংগীৰ অধীনত বিচাৰিব লাগে।

২৬

এই প্রশ্ন উঠিব পাৰে যে মহাকাব্যিক (Epic) নে ট্ৰেজিক (Tragic) অনুকৰণ—কোনটো অধিক উচ্চ শিল্প। যদি অধিক সূক্ষ্ম আৰু পৰিশীলিত কলাক উচ্চ বুলি ধৰা হয়, আৰু যি কলাই উন্নত ৰুচিৰ দর্শকক উদ্দেশ্য কৰি সৃষ্টি হয় তাকেই অধিক সূক্ষ্ম বুলি গণ্য কৰা হয়, তেন্তে যি কলাই সকলো ধৰণৰ বস্তুৰ অনুকৰণ কৰে, সেয়া স্পষ্টভাৱে কম পৰিশীলিত।

ধৰা হয় যে দর্শকসকল যথেষ্ট বোধশক্তিহীন; সেয়ে অভিনয়শিল্পীসকলে যদি নিজৰ কিছুমান অতিৰঞ্জিত ভঙ্গি সংযোজন নকৰে, তেন্তে দর্শকে বুজিব নোৱাৰিব। সেইকাৰণে তেওঁলোকে অতিরিক্ত অস্থিৰ অঙ্গভঙ্গি কৰে। বেয়া বাঁহীবাদকসকলে “চক্ৰ নিক্ষেপ” (quoit-throw) উপস্থাপন কৰিবলগীয়া হ’লে ঘূৰি-ফুৰি নাটকীয় ভঙ্গি কৰে, অথবা “Scylla” অভিনয় কৰাৰ সময়ত কোৰিফিয়াছক (coryphaeus) টানি-হেঁচি কৰে। কোৱা হয় যে ট্ৰেজেডিতো এই একেটা ত্ৰুটি আছে।

আমি ইয়াক সেই মতামতৰ সৈতে তুলনা কৰিব পাৰোঁ, যিটো পুৰণি অভিনেতাসকলে তেওঁলোকৰ উত্তৰসূৰীসকলৰ বিষয়ে ৰাখিছিল। মিন্নিস্কাছে (Mynniscus) কেল্লিপিডিছক (Callippides) তেওঁৰ অতিৰঞ্জিত অভিনয়ৰ বাবে “বান্দৰ” বুলি ক’ত; আৰু পিণ্ডাৰাছৰ (Pindarus) বিষয়তো একে মত পোষণ কৰা হৈছিল। সেয়ে, সামগ্ৰিকভাৱে ট্ৰেজিক কলা মহাকাব্যৰ তুলনাত সেই একে সম্পর্কত আছে, যিদৰে কনিষ্ঠ অভিনেতাসকল জ্যেষ্ঠ অভিনেতাসকলৰ তুলনাত। সেইকাৰণে কোৱা হয় যে মহাকাব্যিক কবিতা এক শিক্ষিত দর্শকৰ বাবে, যিসকলক অঙ্গভঙ্গিৰ প্ৰয়োজন নহয়; আনহাতে ট্ৰেজেডি নিম্নমানৰ জনসাধাৰণৰ বাবে। যদি সেয়া কম পৰিশীলিত হয়, তেন্তে স্পষ্টভাৱে ই দুয়োটাৰ ভিতৰত নিম্নতৰ কলা।

কিন্তু, প্ৰথমতে, এই সমালোচনা কবিতাৰ কলাৰ ওপৰত নহয়, অভিনয়কলাৰ ওপৰত প্ৰযোজ্য। কাৰণ অতিৰঞ্জিত অঙ্গভঙ্গি মহাকাব্য পাঠতো দেখা যায়—যেনে ছ’ছিষ্ট্ৰেটাছৰ (Sosistratus) ক্ষেত্ৰত—অথবা গীতিমূলক প্ৰতিযোগিতাত, যেনে অপুন্টিয়ান ম্নাছিথিয়াছৰ (Mnasitheus the Opuntian) ক্ষেত্ৰত।

আকৌ, সকলো ধৰণৰ অভিনয় নিন্দনীয় নহয়, ঠিক যেনেকৈ সকলো নৃত্যও নহয়—কেৱল বেয়া অভিনয়শিল্পীৰ অভিনয়হে নিন্দনীয়। কেল্লিপিডিছৰ ক্ষেত্ৰত যি ত্ৰুটি উল্লেখ কৰা হৈছিল, আৰু আমাৰ সময়ৰ আন কিছুমান অভিনেতাৰ ক্ষেত্ৰতো, সেই একেটা ত্ৰুটি দেখা যায়—যিসকলে নীচ বা অধঃপতিত মহিলাৰ চৰিত্ৰ অতিরঞ্জিতভাৱে উপস্থাপন কৰে।

আকৌ, ট্ৰেজেডিয়ে মহাকাব্যিক কবিতাৰ দৰে, অভিনয় নোহোৱাকৈও নিজৰ প্ৰভাৱ সৃষ্টি কৰিব পাৰে; কেৱল পঢ়াৰ মাধ্যমেও ই নিজৰ শক্তি প্ৰকাশ কৰে। সেয়ে, যদি আন সকলো দিশত ই অধিক উন্নত হয়, তেন্তে এই ত্ৰুটি ইয়াৰ অন্তর্নিহিত নহয়।

আৰু ট্ৰেজেডি প্রকৃতপক্ষে অধিক উন্নত, কাৰণ ইয়াত মহাকাব্যৰ সকলো উপাদান আছে—আনকি ই মহাকাব্যিক ছন্দও ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে—তাৰ ওপৰিও সংগীত আৰু দৃশ্য-জাকজমক (spectacle) গুৰুত্বপূর্ণ সহায়ক উপাদান হিচাপে থাকে। এইবোৰে অতি জীৱন্ত আনন্দ সৃষ্টি কৰে। ইয়াৰ উপৰিও, ট্ৰেজেডিৰ পঠন আৰু মঞ্চায়ন দুয়োটাতেই শক্তিশালী প্ৰভাৱ থাকে।

আকৌ, ট্ৰেজেডিয়ে নিজৰ লক্ষ্য সীমিত পৰিসৰৰ ভিতৰতেই পূৰণ কৰে; কাৰণ অধিক কেন্দ্ৰীভূত প্ৰভাৱ, দীঘল সময়জুৰি বিস্তৃত আৰু পাতল হৈ যোৱা প্ৰভাৱতকৈ অধিক আনন্দদায়ক। উদাহৰণস্বৰূপে, যদি ছফ’ক্লিছৰ Oedipusক Iliadৰ সমান দীঘল ৰূপ দিয়া হ’লহেঁতেন, তেন্তে তাৰ প্ৰভাৱ কেনেকুৱা হ’লহেঁতেন?

আকৌ, মহাকাব্যিক অনুকৰণত একতা কম। ইয়াৰ প্ৰমাণ এই যে, যিকোনো মহাকাব্যৰ পৰা কেইবাখনো ট্ৰেজেডিৰ বিষয়বস্তু লাভ কৰিব পাৰি। সেয়ে, যদি কবিয়ে গ্ৰহণ কৰা কাহিনী কঠোৰ একতাৰ হয়, তেন্তে সেয়া হয় অতি সংক্ষিপ্তকৈ ক’ব লাগিব আৰু অসম্পূৰ্ণ যেন লাগিব; অথবা যদি সেয়া মহাকাব্যিক দৈৰ্ঘ্যৰ নিয়ম মানে, তেন্তে সেয়া দুৰ্বল আৰু পাতল যেন লাগিব। (এনে দৈৰ্ঘ্য মানে একতাৰ কিছু ক্ষতি।) মোৰ অৰ্থ—যদি কবিতাখন Iliad আৰু Odysseyৰ দৰে বহু কাৰ্যকলাপৰ সমষ্টিৰে গঠিত হয়, য’ত প্ৰতিটো অংশৰ নিজস্ব বিস্তৃতি আছে।

তথাপিও, এই কবিতাসমূহ গঠনৰ দিশত যিমান সম্ভৱ নিখুঁত। প্রত্যেকেই সম্ভৱপৰিমাণে একক কাৰ্যকলাপৰ অনুকৰণ।

সেয়ে, যদি ট্ৰেজেডি এই সকলো দিশতেই মহাকাব্যিক কবিতাতকৈ উন্নত হয়, আৰু তাৰ ওপৰিও নিজৰ বিশেষ শিল্পগত উদ্দেশ্য অধিক সফলতাৰে পূৰণ কৰে—কাৰণ প্রত্যেক কলাই যিকোনো আকস্মিক আনন্দ নহয়, নিজৰ উপযুক্ত আনন্দহে সৃষ্টি কৰিব লাগে, যিদৰে আগতে কোৱা হৈছে—তেন্তে স্পষ্টভাৱে ট্ৰেজেডিয়েই উচ্চতৰ কলা, কাৰণ ই নিজৰ লক্ষ্য অধিক নিখুঁতভাৱে লাভ কৰে।

এইখিনিলৈকে ট্ৰেজিক আৰু মহাকাব্যিক কবিতাৰ সাধাৰণ আলোচনা যথেষ্ট হ’ল—তেওঁলোকৰ বিভিন্ন ধৰণ আৰু অংশসমূহ, সেইবোৰৰ সংখ্যা আৰু পাৰ্থক্য; কবিতা ভাল বা বেয়া হোৱাৰ কাৰণসমূহ; আৰু সমালোচকৰ আপত্তিসমূহৰ উত্তৰ।